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發表時間:2004-10-23 16:34

【書畫鑒定知識】   



★踏★浪★ 發表在 書法&繪畫 華聲論壇 http://bbs.voc.com.cn/forum-124-1.html


【作偽者是怎樣補題或改題舊書畫的】
宋元時期人的繪畫,一般不落款,而且也不蓋章。即使有落款,也多落在紙的背麵,或者畫麵上石罅樹間,字相當小。有的作偽者收買到寮作品後,為了增加其價值,往往為其款。
  款也不是一件容易的事,如果不是精通書畫的人,是不可能做得好的。例如有一幅墨竹畫,紙為明初的紙,但其上無款識、題跋。如果題宋人之款,那麼紙料則容易被人識破,如果題清人之款,其價值必然會貶低,所以以題元末或明初之人的款識比較合適。這時候,就必須了解元末或明代何人畫竹為最著名,才能冒充,絕不可能在宋代或清代找出一個畫家來題。如果本知明代朱之藩的款最適合。但又還必須要知識朱之藩寫什麼字體,別號是什麼,題款時有什麼式樣,有沒有不同的款識,圖章是什麼字樣,有沒有閑章等等。這一切弄清楚之後,就得尋找現在的書法家,哪個的字體與朱之藩近似,以求其題款。

  題款的時候,由於是舊紙絹,上浮絨毛,極不易入墨。而墨色不同,又怕露出偽痕。所以還得先將絨毛壓平,而且還必須用所仿人物之前的墨。

  裝裱的時候,因為新的墨跡有些陰濕,還必須用礬水將題字之外圈塗,最後再用薰舊法,將題款及圖章變舊。經過這些處理,製作精者,與原幾近渾然一體。

  有的唐、宋、元、明時代的書畫作品,也有人是原作者名聲不太大,作偽者往往將原款去掉,而改新款。比如宋代馬光塵有一幅山水畫,畫、款皆精。隻是馬光塵的名所不大,知道的人很少。作偽者便首先研究馬光塵是否出於名家,其作品與其師是否風格一致。當得知馬光塵師馬遠時,便將馬光塵的作品冒充馬遠的作品。

  改題的款落於書何處,也有一番講究。唐、宋、元、明許多名家落款甚小,而且字數不多,有的還題寫在極邊緣處。作偽者則斟酌其情形,可裁去的則裁去,可挖去的則挖除,然後再補題款字。其裁剪近似除,都不會露出偽製的痕跡。因為舊書畫年代久遠,通常情況下對其殘缺部分填補均屬正常,絕不能以這種情形來判別古書畫的真偽。

怎樣借助著錄鑒定書畫的真偽


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  前人對於看過或收藏過的書畫,往往寫成紀錄,編為專書,這對鑒定書畫真偽是很好的參考材料。但過去的收藏家不一定都有著錄,如收藏名家項元汴、梁清標就沒有著錄傳下來,而有的人收藏不多,或根本不是收藏家,卻有著錄行世。著錄大體上可分為兩類:一類是個人的收藏,或稱一家所藏,如安岐的《墨緣彙觀》(其中有少數是記載他人所藏)、龐元濟的《虛齋名畫錄》。各朝內府的收藏著錄如趙佶的《宣和書畫譜》、經《石渠寶笈》也屬此類。另一類是經手或過目的著錄,如鬱逢慶的《書畫憶》、吳其貞的《書畫記》、顧複的《平生壯觀》、吳升的《大觀錄》都屬此類。撰者有的是經營書畫生意的古玩商。
  著錄書的作者,多數在鑒定上下過一番工夫,雖然難免有誤,但多數卻是正確的。清代晚期,某些鑒藏家十分迷信著錄,認為它是鑒定真偽的主要依據,這當然是不對的。因為收藏家不管他有多高的眼力,終不免有局限性。趙佶的鑒定力要算很高了,可是有曾收入《宣和書譜》認為是真跡的古畫,今天看來實際上也是摹本。

  前代著錄有不少是抄本,往往流傳了很久才刊行,容易發生錯誤。顏真卿的《劉中使帖》(亦稱《瀛州帖》),吳升《大觀錄》載明是“黃綿紙本”,但原件真跡是唐碧箋本。本來吳升眼力很高,不見得便是著錄偽物,這或是記錯。又如《平生壯觀》畫中誤記印章處甚多,可能是追憶遺忘。著錄書籍還多由於輾轉傳抄,發生脫誤,甚至被後人妄改,因而不應將它作為唯一證據。

  各種著錄書撰者的水平、時代、地區、方法等都不相同,應當弄清楚每種著錄的性質和特點,才能更好地利用它。平時應當常翻著錄書,看熟了有好處。雖然初看時不容易記住,但時間久了,印象就深了。在鑒定某一件書畫之前,更應當查看各家的著錄,盡可能弄清楚與該件有關的一切情況,如它的流傳經過如何,究竟是一本還是幾本,題跋、印章、尺寸、裝潢的情況又如何等等。使前人的紀錄和實物作對比,能幫助我們對它作出比較合理的判斷。

怎樣從題跋來辨別書畫的真偽


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  題跋分為三類:作者的題跋,同時人的題跋,後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的,但這是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程、收藏關係,或者考證它的真偽。於是有許多作品仗著題跋增加了後人對它的信任。但書畫既有偽作,題跋方麵也同樣有多種作偽情況。
  真古畫而配以別人的偽跋或偽古畫而配以別人的真跋,都是常事,竟連畫家自己的題跋真而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例:吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫,上午畫完放在地上,午睡以後再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了,用假的頂替,他起床後,未加思索就一律題上了款。還有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆,加上題跋。

  看到畫上有作者同時人的題跋,應當弄清楚他和作者之間的關係。這方麵的情況從書畫本身並不見得能知道,而須從一些題跋中去探索。故宮所藏張擇端的《清明上河圖》,被公認是真跡,此卷無款識,鑒定依據除繪畫本身的時代風格外,張著的跋也很重要。張著是金時人,泰和五年(1205年)授監禦府書畫,離張擇端的年代不遠,他的話可以令人相信。

  後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行,米芾《書史》便記載了他所臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書,被王晉卿染成古色,加上從別處移來的跋,裝在一起,還請當時的公卿來題。這些字卷如果傳到現在,宋人題跋雖真,帖本身卻不是古人的了。

  題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘曆皇帝收藏至富,題跋也很多,但鑒別能力差,往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》,他先得到了贗本,歎為曠世無雙,每次閱看,必加題識。後來真本也入了內府,他反是假的。相反,文徵明的題跋就較為可信,因他工書善畫,鑒別能力高。

  有的畫應當說本來是真的,因被人加上假題,反成了偽作。例如在《唐宋元明名畫大觀》中的一幅草蟲圖車,署款李亨。前代畫家有兩個李亨,一為元人,一為清人。從草蟲軸的時代風格來看,出於清人之手,本是清代李亨的真跡。但畫上有後人偽造清卞永譽的跋。由於有了這兩段題字,卻使它成了一幅假的元人畫了。

 

怎樣從紙質上辨別書畫的真偽


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  古人寫作書畫,一般是在紙或絹上。因此,如果能對曆代絹、紙有所了解,對鑒定書畫的真偽尤為有用。
  中國絹的發明在紙之先,用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷,就是保存的時間不象紙那麼長。無論保存得有多好,不受任何意外損傷,隻是空氣的自然浸蝕,年代久遠的絹就會變得糟脆。百年以上的絹,已經沒有韌性了。明代初年的絹,至今已經腐敗得不能碰觸。而宋的絹,因裱托得比較好,目前還可見到,至於宋代以前的絹,雖然有,但也已經辨不出模樣了。

  宋代初年的絹,橫豎皆單絲,不過橫絲稍粗,看似雙絲。宋代中葉,橫豎絲粗細相同,但都比早期的絲線粗一些,顏色與深藏經紙色略同。元你的絹,橫豎絲線仍然是單的,但絲線細而紋理稀。明初則豎絲為單而橫絲變為雙,絲線粗細均勻,密度整齊。清代,橫豎絲都變為雙絲,以前的單絲絹也不複存在。

  明以前的絹,傳至今日,表麵上已絕無亮光;絲上的絨毛,也已經完全褪掉。其顏色則內外如一。作偽者若用新絹,由橫豎絲的粗細單雙,即可辨別出來。有一種特製的元絲絹,從表麵上看,與宋元的絹相似,但其表麵上的光,以及絲上的絨毛,無論用什麼方法,都不可能完全褪淨;而且其顏色也是內外不同,絕不可能與絹完全一致。

  紙的情況要複雜一些。宋代以前的紙,有若幹種類,其材料是什麼,都沒有確切的記載。傳世的古紙,主要有棉紙和麻紙。從表麵上看,棉紙有點類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短,麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑒定紙的年代:取一舊紙,浸泡在水中,然後用針來挑。如果是宋紙,那麼必然有很多稱絨,而且無論如何破碎,仍然可以裝裱。宋代以後的紙,則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察,真紙並不平勻,膜皮如蟲蝕之狀,而且有一層白灰,若隱若現。其顏色則無論堨~、凹凸,均係一致。偽造的絕代 ,因為是用顏色染成的,厚則深,薄則淺;堳h淡,外則重;凸則有,凹則無。因為質地不同,其受色的程度必然不一樣。

怎樣從裝裱形式來辨別書畫的真偽


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  裝裱與書畫本身的關係要間接一些,但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各個時代的綾、錦,其花紋、色澤多不相同,裝裱的式樣也有出入。前人的收藏印多蓋在裱件的接縫上,這就必然同裝裱形式有密切的關係。如著名的宋“宣和裝”,故宮博物館藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子:玉池用綾,前、後隔水用黃絹,白麻箋作拖尾,連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“禦書”葫蘆印,前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一,本身與後隔水之間蓋年號璽二,拖尾上蓋“內府圖書之印”,共用七璽。“宣和裝”雖有例外,但這是比較標準的格式。不少贗跡上的偽宣和璽,往往是漫無規律,亂打亂蓋。金章宗也用七璽,染清標常在前、後隔水上用兩印。乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等。這些都各有他們的習慣。
  裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短,所以比較細;嘉、道以後拖尾長,卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同,手法亦異。熟悉了以後,幾種有特點的裝裱不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工,乃至是哪一家的藏品。

  舊時北京的裝裱匠人,手藝相當高超,舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散,仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經裝裱後,如果懸掛或正視,都不會看出有什麼破綻。如果向陽處由背麵看,則原形畢露。所以,如果遇到裱得很厚,或者裝在鏡框之內的書畫,就一定要特別注意。

  也有的作偽者采取金蟬脫殼的辦法,保留原裝裱,挖出書畫本身將偽本嵌裱進去。鑒別這類書畫,則不能僅憑裝裱來斷定其真偽了。

談談書畫贗品的“輔”作用


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  書畫鑒定行業中所謂的“贗品”,通常又稱為“偽作”或叫“假畫”、“假字”。它是指並非某一名家所作,卻被冠以其名的書畫仿製品。書畫贗品最早究竟出現於何時?起初的書畫作偽又是出於何種動機?目前恐怕還難下準確的結論。但是有一點可以肯定,當書畫成為商品進入市場時,任何一件傾注著書畫創作者聰明才智和辛勤勞動的作品,除了帶給消費者可供欣賞的藝術價值外,同時也具備了流通領域商品的基本屬性,即以貨幣或實物形式,按各取所需、等價交換的原則進行相互間的交流,從而實現書畫作品的經濟價值。正是基於進入商品流通領域後的書畫作品所具備的商品屬性,才使得以牟利為目的書畫贗品的出現也所在難免。近年來隨著市場經濟的繁榮,各種書畫藝術市場(如畫廊、文物公司、書畫拍賣會、博覽會等)的出現,書畫贗品在世人麵前,又好像江堤潰決,忽然間成為泛濫不可收拾之勢,給書畫藝術市場的正常發展帶來了消極影響。如今,社會上名家書畫的“打假”呼聲,一浪高過一浪,書畫鑒定專業的辨真、識偽使命,似乎比以往任何時候都要艱巨得多。
 但是, 應該指出,書畫藝術博大精深,有其自身存在和發展的規律。如果將書畫界存在已久的作品作偽現象簡單地等同於一般商品的造假欺詐行為,也是有失客觀、公正的,甚至還是有害的。隻有本著實事求是的態度,對此種由多重因素引發的作偽現象進行深入的分析研究,弄清它的來龍去脈,使其昭然若揭,才能徹底消除它的危害,並化腐朽為神奇,讓它為書畫藝術的生存和發展服務。從書畫鑒定的專業角度說,隻有全麵和大幅度提高書畫藝術從業人員和書畫愛好者對書畫藝術的認識水平,才是杜絕贗品,消除作為隱患的最有效方法。

 應該承認,古往今來的書畫作偽行為,並非全為“坑人”,它客觀存在著被需要、被利用,為人們進一步認知書畫藝術規律提供外在條件的價值。贗品在書畫行業出其不意起到的積極作用,正在受到越來越多的書畫從業人員的認同和證實。學習和鑽研名家書畫鑒定,必須正確處理好贗品所產生的“利”與“弊”關係,著眼點不應僅僅局限於識贗防偽,更重要的是應加強書畫從業人員對書畫學科本質規律認識能力的培養。謝稚柳先生在其總結自己書畫鑒定實踐經驗而寫的《鑒餘雜稿》一書中說道:“我們經常對鑒別,還不能不發生錯誤,……對書畫本身的認識不夠,這是主要的”。可見,認識書畫本身才是學習書畫鑒定知識的重點。

以下筆者根據自己在書畫鑒定專業上的學習、工作體會,從書畫鑒定的專業角度來談談書畫贗品所產生的“輔”作用。

(一)隻要我們翻開中國書畫史冊,就不難發現,一些具有極高曆史、文化和經濟價值的書畫“傳世名作”,就是靠“摹本”(不是真跡)形式一直流傳至今的。像晉朝顧愷之、王羲之,五代周文矩,宋代趙昌等等,他們的一些“作品”都有靠摹本傳世的現象。其實不難理解,由於年代久遠或其它一些原因,曆史上一些書畫名家的作品相繼失傳,於是就出現了以“摹本”來替代真跡的方法,來填補書畫史上某一時段或是某一作者代表作品的空缺。再者,有些國家級博物館常將古代名作同被“克隆”出來的名作贗品放在一起展出,供觀者比較揣摩,達到很好的展覽效果。若遇到黴雨季節,一些博物館也多采取以名作摹本替代原作陳列的習慣做法。民間個別有實力的收藏家,也有過以高水準的仿品來布置自己居室的舉動,這樣主人外出時便可以多幾分安心和坦然,凡此種種,目的都是很明確的。讓摹本為“弘揚”和“保護”藝術真品服務。這確確實實是書畫收藏界長期以來形成的默契,不因摹本的“不真”而否認其客觀存在的藝術價值和經濟價值。近現代以來,“舊仿”與“名人造假”作品在收藏界的幾度走俏,不正是最具說服力的嗎?

(二)被視作掌握書畫技能基礎階段重要課程的臨摹方法,可以說是一種善意的“製贗”行為,該學習方法在千百年的書畫藝術教育實踐中,被公認是最為行之有效的手段,至今我國的書畫藝術教育機構仍然將它定為學習書畫階段夯實基本功的必修課程。書畫界也總是將臨摹前代書畫名作的水平作為評價一位書畫工作者藝術功力深淺與否的一個主要尺度。當今,藝術界的批評家們,最為推崇傳統型的創新大師。這對臨摹前輩書畫經典之作無形之中起著一種倡導的作用。建議有誌於書畫鑒定工作的人,尤其是初入道者,抽空動動筆,多多少少臨摹一些書畫名家的佳作,相信對你所投身的事業會大有益處。


(三)書畫鑒定工作的曆史經驗告訴我們,書畫鑒定專業是一門真正意義上的“從實踐中來,到實踐中去”的學問,書畫鑒定工作者專業素質的高低與實際工作能力如何都集中體現在書畫鑒定實踐中那“真中藏假”“假中掩真”的複雜環境中。從某種意義上說,贗品在為書畫鑒定活動提供“真金火煉”的外在條件,離開它,書畫鑒定工作就顯得單調、淺薄。此外,書畫鑒定中的“識”與“辨”所帶來的精神壓力必定會激勵鑒定工作者的求知欲望和聰明才智。雖然在學習和工作期間不乏遭遇“走眼”的經曆,但挫折與失敗終究不會是鑒定工作的全部。豐富的工作經驗和精湛的鑒定能力正是來自於每一次挫折和教訓。書畫鑒定專業的所有理論,唯有通過“贗品”這一特定媒介的“檢測”,才能印證其是否正確,並在實踐過程中不斷加以充實和深化。

書畫作品的真跡與贗品,是相生相滅、互為依存的對立統一關係。它們共同演繹著一幕幕足以讓許許多多書畫鑒藏家樂此不疲、為之神魂顛倒的動人故事。撲朔迷離、霧堿搌寣A正是書畫鑒定工作的魅力所在。

(四)書畫界資深代鑒藏家對後學者有過“同贗品交朋友”的忠告,頗具深刻之哲理,它是提醒該行業的後來者,要深入探研,尋根究底,必要時還得到作偽“第一線”中去,在知己知彼、成竹在胸的大局觀下,鑒定工作自然就會勝券在握。對於製贗者發明創造的“專利”技術,不妨實行“拿來主義”方針,將其借鑒過來應用於書畫作品的保護與修複工作,產生的效果也許會在大家的意料之外。舉個例子,幾年前,筆者曾收進一幅有破損的李可染的作品,畫麵上方有二個拇指般大小的破洞,傷及筆墨的要害處,當時多數行家皆說修複沒有把握。最後筆者從作偽者發明的“揭舊裱件”的造假術中得到啟發,根據同樣原理,在十分保險的狀態下,以“先修後補”法將此作修複好了。我們還可以大膽設想,要是把製贗手法中的一些“高仿”特技,適當應用於名家書畫的限量出版發行中,也許能出奇製勝,大獲成功。

黃鼎 浙江大學藝術係





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課演六爻 內卦三爻 外卦三爻
棒長八尺 隨身四尺 離身四尺
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回複時間:2004-10-23 16:37
古書畫鑒定這門學問,很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為曆代書畫作品,博物館和圖書館收藏最富,並且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來,保護起來,以服務社會。如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑒定,遇到古字畫,其真偽、優劣不辨,隨它遼瞭亂玉,魚目混珠,一來使至寶變為廢紙,殊覺可惜;二來不能為書畫愛好者和美術工作者提供可靠的資料和方便,三來光藏而不知鑒別,猶瞽之辨色,聾之聽音,為有識者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護文物、利用文物服務社會的作用。
其次是文史研究工作者。曆代流傳下的書畫作品中,有許多直接反映了現實生活,為研究曆代社會生活和文物典章製度,是珍貴的生動形象的曆史資料。如:上海博物館收藏的“內清質以昭明”的透光銅鏡,是西漢中晚期物品,光線照射鏡麵時,紋飾相應,將銅鏡正背麵的花紋清晰地反映到對麵牆壁上。這種精工絕藝和包含著的科學原理,令人驚歎不已。同時漢代的畫像石和畫像磚,發現近千處,除描寫死者的生平事略外,題材內容十分廣泛。有古代的神話和曆史故事,如伏羲、女媧、神農、古聖先賢、孝子和貞節婦女的故事;有雷公、雨師、風伯、北鬥、織女,以及樓台亭閣、舟車人馬等。武氏祠奡N有著名的“荊軻刺秦王”、“穆王見王母”、“狗咬趙盾”等故事畫。四川成都發現的畫像磚有“弋射”、“收獲”,描寫了水邊射雁和割稻的情景;“市井”描寫了鹽的生產過程,等等。但是,要利用這些資料,就必須首先別偽求真。否則,所憑藉的資料若屬虛偽,則研究出來的結果當然也隨之而虛偽,其研究的工作便算白費了。
收藏家若不懂字畫的鑒別,則會花大價錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑒別,則不知誰貴誰賺,就達不到唯利是圖的目的。
何謂書畫鑒定?它包括哪些內容?這是我們必須首先要解決的問題。
用科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽及其藝術水平的高下,就叫作書畫鑒定。它包括二項內容:
1.二辨真偽和明是非
古代書畫中經常碰到這兩種情況:一是有些作品作者自書名款或鈐有印章;二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑒定而言,前者是辨真偽,而後者則為明是非,二者是有區別的。有名款印記的,要辨真偽,無印款的書畫在流傳過程中,經後人評定,認為它是某代或某人所作,這種評定,有的是正確的,有的是錯誤的,正確的當然可信,評定錯了的,就不可信,因此還需要我們去辨別這些評定的是或非。這就叫明是非。有些沒有被評定過的,我們還要重新去鑒別和評定,但這僅存在是的問題,而不存在非的問題。雖則如此,也屬於明是非的範疇。
以上說的是一般情況,還有一些特殊情況。第一種情況是,雖為無款印仍存在著辨真偽。主要是指人們仿元以前的字、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虯、左禮的“菩薩”、“水官像”軸,是晚清人可能出於廣東地區所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標題,說它是某某人所作。對這類假古董主要是從仿古做舊方麵來辨識它的作偽的實質。因此,盡管它沒有款印,但鑒別它仍是一個辨真偽的問題。而對於鑒別偽作的趙佶標題,又存在著明是非的問題了。
第二種情況是,雖有款記卻是個明是非的問題。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品,以書法為多,當時隻是為了搞一個副本以廣流傳,並不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進帖》,它是原底破損殘缺筆畫處,用墨線圈出示意,這正表明它不是存心作偽。對於這類東西,我們隻要了解它確是唐摹本即可。至於原底的真偽,又當別論。因此,雖係有款人法書,但仍是一個明是非的斷代問題。
第三種情況是,一件東西之中,辨真偽與明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權書的《蘭亭詩》卷,它本身是無款的真唐人書,被後人亂定為柳筆,題跋和收藏印也有真有偽,碰到這種情況時,要作具體的分析,不能籠統地說它是真是偽,或是或非了。
以上說明,要做到“辨真偽與明是非”’不是一件容易的事,需要逐步積累經驗,鑒別古書畫的經驗豐富了,才能比較有把握。
2.真偽與優劣
在鑒別古書畫的真偽和斷代時,要不要從藝術角度去差別,衡量它們藝術水平的高下呢?就鑒定工作本身來說,所要判別的,首先應從作品的藝術形式手法,如用筆、用墨、用色、章法(構圖)等等最基本的東西著手,舍此別無它途。但是那些高手作的書畫,其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長,而作品的藝術技能和水平又是不斷發展的,因此,從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽,就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標準,而不能籠統地死守一種標準來衡量。否則,就會把不成熟的早期作品看成贗品。
作品的優劣標準,是一個比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在“工”與“拙”的判斷水平上,以為“工能”總是優,“生拙”應是劣。繪畫畫得像真,且技巧又熟練,都可以說是工。但是專講像真,缺乏藝術獨創,那隻不過是標本掛圖而已;技巧熟練到了油滑的程度,反而走向反麵變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件,雖工卻不能稱為優美的“法書”。對於古代的“文人畫”就不能片麵講狀物是否逼真,刻劃是否細致。他們往往追求有生拙之趣,而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很複雜,何者為優,何者為劣,是很難用抽象的名詞解釋清楚的,要得到正確的判別,隻有在大量的作品中反複閱看才能逐步熟悉它,得到比較明確的認識和理解。
進一步說,鑒定與鑒賞是兩碼事,絕不能把好壞和真假等同起來,簡單地認為好即真,壞即假是會犯錯誤的。如清王翬早、中年做了許多宋元人的偽本,那時他的繪畫技巧已相當高了,其仿宋元人的偽作,不一定在宋元人之下,如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品,單從畫得好不好、技巧高不高這一方麵去著眼,就難免以為是宋元人的真跡了。還有一些本來是藝術上的高手,因為偶然的原因,遇到不利的客觀條件,如紙筆工具不好,或下筆時精神疲乏,興趣欠濃等等,就不能保持原有的水平;不過,這種下降總不會距離原有的水平太遠,或者僅僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時,我們必須小心謹慎地從各方麵去觀察研究,弄清其原因,作出正確的判斷,否則就容易誤認為是偽作了。還有一些本來不是書畫名家,而是社會上知名人士的作品,其藝術水平本來不高,他們的作品可能有文物價值,但在藝術上並不重要。還有一些畫家不大會寫字,他們的款字往往寫得很拙劣。諸如此類,更不能單從藝術上的優劣來評論其真偽了。但也要防止過分寬大,處處原諒。如題款為某一名家的作品,僅有小部分較好,而大部分則一無是處,把它定為真跡,那也是不對的。事實上,過嚴、過寬都是心目中沒有正確的標準和樣板的緣故。這樣一來,真偽、是非的正確判斷就無從產生了。鑒別古書畫的大敵是偏愛、偏惡。如果隻憑自己的主觀標準,喜歡的就是好的,不喜歡的就是壞的。以此態度來判別真偽,就很難得出正確的鑒別結論。得不出正確的鑒別結論,就會使國家的文物受到損失,甚而達到不可彌補的地步。因此,我們在鑒別古字畫中,必須防止過寬過嚴和偏愛偏惡的現象發生。
書畫鑒定雖有以上兩方麵的內容,但是分辨它的真偽和是非,更是這項工作的第一關。評價作品的藝術高低和精粗美惡,固然是鑒定工作中的一部分,可它與第一項內容相比,卻處於從屬的地位,所以在這堙A著重點是在“辨真偽和明是非”,不在於書畫的精粗與優劣。在鑒別的範疇中,我認為真偽第一,優劣第二。批判優劣,是在真偽判定之後,而不是判定之前,亦即認識優劣,不可能不在認識書畫本身真偽之後。
曆代書畫之有偽作,已經有相當久遠的曆史了。據北宋米芾的《書史》、《畫史》所記,在他前代的書法和繪畫名家的作品,幾乎都有偽作,而且數量相當大。如李成,偽造的作品竟多至三百本,他慨歎地要作無李論。這些記錄,僅是米芾一人所見,事實上還不僅限於這個數字。這些偽作,對書畫的真品說來,造成了紛亂局麵,因而書畫要通過鑒別來達到去偽存真。說明書畫鑒別的曆史是與書畫作偽的曆史相應地發展起來的。
在舊社會,古代書畫大多數為封建帝王、官僚、地主和資產階級所占有,他們通常從個人愛好出發,有的甚至將古書畫作為個人爭強鬥富的工具。因此他們對古書畫的鑒定有時就不能從客觀實際出發,得不出科學的結論。他們所寫的有關書畫鑒定和評論的各種著作中雖有許多經驗和資料可供我們參考。但這些經驗和資料大都是零散的,而且其中往往存在著許多謬誤和不實之處。由於階級和時代的局限,在中國封建社會堙A沒有人寫出比較係統、比較全麵的書畫鑒定專著。
傳統的鑒別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為書畫的主要依據。這種鑒別方法的缺點,在於拋棄了書畫的本身,而完全以利用書畫的外圍為主,強使書畫本身處於被動地位。始終沒有意識到這種方法所應用的依據,僅僅是旁證,是片麵的,是喧賓奪主,因而也是非常危險的。因此,這個鑒別方法,不但不能解決矛盾,相反地會引起更嚴重的矛盾,而終於導致以真作偽以偽作真的後果,其結論是書畫不可認識論。事實上,旁證的威力,對書畫本身的真偽,並不能起決定性的作用。因為它與書畫的關係幣是同一體,而是從屬於書畫,它隻能對書畫起著幫襯的作用。而且有時它並不能起作用甚至起反作用。它隻能在對書畫本身作了具體分析之後,才能得知在它的特定範圍內能否起作用與所起作用的程度。因此書畫本身,才是鑒別的主體,最確切的根據,也隻有這個根據獨立起來,才有可能利用一切旁證。否則這些旁證,縱然有可愛之處,卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統一起來,再用唯物辯證法的觀點去進行分析、研究,就是本書所要闡述的古書畫鑒定的理論和方法。
鑒別古書畫必須采用物物對比,主要在於對實物的目鑒,即憑視覺觀察並識別某一類作品的藝術表現的特征,畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但是目鑒必須有一個先決條件,即:一人或一時代的作品見得較多,有實物可比,才能達到目的,否則是無能為力的。因此常常還需要結合文獻資料考訂一番,以補“目鑒”的不足。某一畫家傳世作品較多,能作充分的對比時,目鑒的確能夠解決問題,明清人的作品傳世較多,有比的條件,不考訂也沒有什麼關係,當目鑒無所依傍,比較的條件不充分時,考訂也可能起主導作用。但是考訂要靠目鑒來判別哪些書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本,還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎上才能進一步加以考訂和探索,達到比較全麵的理解和認識,否則考訂也無濟於事。所以考訂次於目鑒。實際上,目鑒與考訂是相輔相成。缺一不可。考訂,大半要翻檢文獻。但不要忘記,文獻本身也會有錯誤,謹防上當。
書畫的涵義和畫的分類

書畫的涵義和畫的分類是我們鑒別古字畫時遇到的第一關。不懂得書畫的涵義和畫的分類,也就無從鑒別。為了掃清這一障礙,還得要懂得這方麵的常識。否則字畫的優劣無法確定,價格的高低將無準繩,欣賞時也會失掉依據。
書畫是書法和繪畫的統稱。
書,即是俗話說的所謂的字,但不是一般人寫的字,一般寫字,隻求正確無訛,在應用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來,沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。曆史上有名的書法家寫的真跡,在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的,我們稱之為書法藝術。書法藝術價值很高的,才有資格進入圖書館和博物館。我國的書法是一種富有民族特色的傳統藝術,它伴隨著漢字的產生和發展一直延續到今天,經過曆代書法名家的熔練和創新,形成了豐富多彩的寶貴遺產,今天圖書館和博物館保存它,鑒別它,其目的是使來者更好地繼承和發揚這份遺產,以期達到更高的藝術水平,創造出更新的藝術風格,盡快地在書法藝術園地媔}放出更多更美好的花朵,煥發出它的絢麗的青春。
書法和法書是不同的兩個概念。書法是指毛筆字書寫的方法,主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布(行次、章法)等方法。如執筆要指實掌虛,五指齊力;用筆要中鋒鋪毫;點畫要圓滿周到;結構要橫直相安,意思呼應;分布要錯綜變化,疏密得直,全章貫氣等等。主要是講寫漢字的方法,如李慎言的《書法概論》一類的書。進一步說,就是書寫漢字的文章詩句使之成為藝術作品的方法。而法書是指有一定書法藝術成就的作品,與名畫是對稱的。常見的書法藝術作品的字體有五:楷書、行書、草書、隸書和篆書。這五體隻要有高度的藝術價值,可供臨摹取法的,都可以稱之為“法書”。書法與法書雖說是兩字的顛倒,其含意的廣狹卻有所不同,一個屬於理論,一個屬於實踐,且兩者又是相輔相成的。
中國畫在世界美術領域中自成體係,既有悠久的曆史,還有優良的傳統。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上麵畫的東西。不是一般人畫的,而是曆史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的,但年代較早,具有文物性的,我們也要保存、整理。
畫的分類很複雜:
從畫的內容來看,可分為:人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。
人物畫是我國傳統的畫科之一,內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同,又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載,人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫,可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。
山水畫,簡稱“山水”,中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝,逐漸發展,但仍多作為人物畫的背景;至隋唐,已有不少獨立的山水畫製作;五代、北宋而益趨成熟,作者紛起,從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。
花鳥畫,我國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫麵主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案,可以看作最早的花鳥畫。據唐代張彥遠《曆代名畫記》中的記載,東音和南朝時,畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科,並且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間,這一畫科更趨成熟。
界畫,也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中,提出將繪畫分為十三科:佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓台、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓台一科。指以宮室、樓台、屋宇等建築物為題材,而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。
從畫的形式或顏色上可分為:水墨、青綠、金碧、淺絳等。
水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始於唐,成於宋,盛於元明,清以來繼續有所發展。以筆法為主導,充分發揮墨法的功能,取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《曆代名畫記》:“運墨而五色具。”所謂“五色”,說法不一,或指焦、濃、重、淡、青,或指濃、淡、幹、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。
青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓,皴筆少,著色濃重;後者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。
金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫,叫做“金碧山水”,比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建築物。
淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上,敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫,形成了一種風格。赭石又稱“土朱”,有火成的和水成的。入畫的赭石,出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出,用手撚摸,感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶,古屬代郡,所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方,均產赭石。
從畫的技巧上可分為粗筆(潑墨)、細(工)筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每於酒酣作潑墨畫。後世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。
工筆是中國畫中屬於工整細致一類的畫法,與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬於放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨,寫出物象的形神,來表達作者的意境。
效法是中國畫的一種技法,用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷雲皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等;表現樹身表皮的,則有鱗皴、繩皴、橫皴等,都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中,根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態,加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進,此類表現技法還會繼續發展。
白描是中國畫技法名。源於古代的“白畫”。用墨線勾描物象,不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用於人物和花卉畫。
沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒,直接以彩色繪畫物象。五代後蜀黃筌畫花鉤勒較細,著色後幾乎不見筆跡,因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌,所作花卉隻用彩色畫成,名“沒骨圖”,後人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色,染出丘壑樹石的山水畫,稱“沒骨山水”,也叫“沒骨圖”,相傳為南朝梁張僧繇所創,唐楊升擅此畫法。
指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法,其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說:“吾畫以吾手,甲骨掌背俱;手落尚無物,物成手卻無”(轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁)。說明他作畫運用了手的各個部分,指甲、指頭、手掌、手背。分析起來,畫小的人物花鳥以及細線等,可能用指甲,可正用,也可側用,如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石,可用潑墨法,手背手掌正反可以撫摸成畫;畫柳條流水可以小指、無名指甲肉並用點苔可用一指或數指蘸墨直下。總要立意在先,胸有成竹,然後心手相應得其自然,渾然天成,不現手畫的痕跡,方稱上乘,所以說“物成手卻無”。自此以後,作指畫的人雖不少,不過是偶然性的指墨遊戲。隻有現代已故名畫家潘天壽,指畫成就最高。
從畫的用料上可分為:帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。
從畫的時代上可分為:古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

書畫家的流派

一種特殊的書體和一種特殊的畫法的形成,都有它的來源,如這一家的作品,它的藝術風格,為別一家所承繼,前者的藝術風格,就成為後者藝術風格的來源。這個來源,或者是同時代的,或者是前時代的。這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來,而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點,這就是流派。如我們得著一幅明祝枝山的草書,懂得書法流派的人,不加思索地就能說出祝的草書是從唐懷素的草書而來,兼受宋黃山穀草書的影響。因此,祝枝山的草書是懷素與黃山穀的流派。有人或許要問,流派與書畫鑒別有無關係呢?為了說明這個問題,我再舉一例:唐張旭草書《古詩四帖》,在鑒別上是一個非常棘手的問題,因為張旭的真筆,此帖是僅有的,無法對比。同時帖的本身,張旭自己也未書款。說它是張旭的真筆,是根據明人董其昌的鑒定。因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”、“宛陵詩”,他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了,連刻石拓本,也不知道是否尚有流傳?因而董其昌所依賴根據,到現在就無從來作為根據了。這一卷草書《古詩四帖》的筆勢,是一種特殊的形體,從晉代到唐代的書體中,都沒有見過,但是從它的時代性來看,卻為唐人的格調,在沒有其他證據之前,所能認識到的第一步隻能到此為止。據曆來的敘說,顏真卿的書體是接受張旭的筆法,從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關係。因此,一些鑒別《古詩四帖》的專家特別注意到唐顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這一卷草書《古詩四帖》的後麵一段有其特殊的共同性,再從兩者的筆勢和性格的關係來看,顯示著《劉中使帖》的筆法。是從草書《古詩四帖》的筆法所成,而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來,這是很明顯的。因為兩者成熟的階段相同,而成熟的先後在性質上是有區別的,行家一眼就可以看出。此外,據北宋的大書法家黃山穀說,五代楊凝式的書體,與張旭、顏真卿頗仿佛。現在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居注》、《夏熱帖》,它的形式與筆勢,也與這一卷草書《古詩四帖》相近。這一切說明《古詩四帖》是這一種書體的先導者,因而可以承認董其昌的鑒定是可信的。認識的依據,正是兩者的流派關係,兩者之間的特殊性和共同性的貫通。利用這方麵的認識,對鑒別所起的作用在於:
第一,說明某些作品的時代。
第二,說明某些作品的時期。
但任何醫生的良方都不能包治百病,即使我們掌握了書畫家的流派,也未見得就能把每件書畫作品分出它們的真偽和是非來,然而,對於書畫鑒別者來說,它卻是我們入門的第一步台階。下麵就對書畫家的流派作一簡單的敘述和介紹。

一、書法

我國文字起源於何時,雖難確定,但根據考古材料的證明,甲骨文是我國迄今發現最早的一種比較成熟的字體。它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。清代光緒二十五年(1899年)發現在河南安陽城北五堛漱p屯村。這個地方曾是殷商時代的故都。最初發現的時候,由於洹水堤岸壞了,衝出了許多甲骨,拋棄在地麵上。又有人在耕地時也發現了這種東西。可是當時人們不認識它,多不注意。後來有人稱它為龍骨,用為藥物。到了光緒二十六年,一個有心人王懿榮撿出了百多片帶到北京,這才引起人們的注意。從此遂為考古家研究的依據,確定它在我國文化史上的價值。原來這種甲骨文字,多是用來記載卜筮的辭語的。古代尊尚鬼神,遇事都要占卜,拿龜甲和獸骨的平坦麵,刮去表皮的一些障礙物,就將卜辭刻在上麵。因為它都是記載殷商時代的事跡,所以知道它是殷商時代的遺物,因此也叫殷墟書契。大的字體有一寸見方,小的像穀粒,可都非常精致。甲骨文字大都有一個先寫後刻的過程。有用墨寫或硃寫在玉片、骨片、陶片上的,也有刻好後再填朱方式一直沿用到西周便絕大多數甲骨文隻刻不填。從書法上看,鍾明善先生在《中國書法簡史》中認為:“甲骨文字大體可分為兩大類型:一類是瘦硬挺拔的細筆道的;一類是渾厚雄壯的粉筆道的。甲骨文是刀刻的,刀有鈍、銳,骨有細、硬、疏鬆之別,所成筆畫就有粗有細,有方有圓。由刀刻形成的筆畫多方折,筆畫交叉處剝落粗重,給後世書法、篆刻留下了不少用筆、用刀的方法。從結體上看,甲骨文錯綜變化,大小不一,但均衡、對稱、穩定之格局已定。從章法上看,或則錯落疏朗,或則嚴整端莊,且因骨片大小和形狀不同而異,都顯露出古樸而又爛漫的情趣。給現代書法章法求新上以有益的啟示。罕見的殷人墨跡——玉片、陶片、獸骨上的墨書、朱書,橫豎畫起筆筆畫粗圓如點漆,自然藏鋒,住筆尖細如橫針、懸針;轉折處圓潤自然,尤其寶貴。當然後期甲骨文字中也有些筆道纖弱無力的作品,不足取法。”很明顯鍾明善認為隻有到了甲骨文,才稱得上書法。理由是以前的圖書符號並不全有用筆、結字、章法的書法三要素。甲骨文的發現,一方麵給書法界開拓了新天地,很多書法家去學習借鑒,另鑄新風,書趣古樸,情味別具一格。另一方麵很多人認為甲骨文雖然古雅可愛,但字體不易認識,不適宜臨摹,究屬少數人的愛好。
鍾鼎文指三代鍾鼎彝器上的文字,它的發現,始於漢代。漢武帝時候,有人在汾陰得到一個寶鼎,獻給皇帝,朝廷還因此改了年號,叫元鼎,這是公元前116年的事。周以前的鍾鼎文字,簡單質樸,銘文很短,大都隻有兩三個字,辭句很深奧,一般的人難以讀通。到了周代,器既日增,銘文也長,三四百字以上的屢見不鮮,文詞也很典雅。就字體來說,周初金文,從筆畫到結字都與殷商甲骨文、金文相近。此期作品,以清道光年間歧山出土的康王時重器《大盂鼎》的銘文為其代表。其它如武王時《利簋》銘文,《大豐簋》銘文;成王時《令簋》、《大鼎》、《令尊》銘文;康王時《麥鼎》銘文等也屬於這一類。把這類銘文與商《骨匕刻辭》、《帝辛四祀卣》和墨書陶片等去對照,會發現它們之間的許多相同之點。筆畫大都首尾尖細,中間較粗,“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收筆一畫,起筆尖細,行筆漸重按成肥筆,落筆又歸尖細,形成這時金文特有頭尖、腹大、尾尖短的蝌鬥尾巴形筆畫。“天”、“三”、“四”、“令”等字,往往有起筆圓重,行筆漸細的筆畫,猶有蝌鬥遺意。同時,銘文中字的體形大小不勻,斜正不一,多具變化。可見金文是由甲骨文發展起來的。
西周自昭王起至宣王、幽王止,金文逐漸進入成熟階段。其書法的主要特點是:(一)筆畫圓勻。起筆、收筆、轉換大多為圓筆。使後人學習篆書必須用藏鋒、裹鋒、中鋒運筆才能得到篆書筆意。這種圓轉、藏鋒的筆畫就是後來隸書、楷書中圓筆筆法的由來。草書的使轉也從中得到啟示。(二)結體比周初金文更緊密、平正、穩定、富有規律性。如銘文中有四個“武”字,結構完全一樣,重心平穩,上下呼應,有避有就,可以說是結構緊湊的好範例。(三)從章法上看,除最末一行稍顯擁擠處,通篇之中縱成行,行距小;橫有列,字距大,為後來漢隸碑版如《曹全碑》一類章法開了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗婦簋》章法尤為嚴整規範。《虢季幹白盤》字距、行距都很大,顯得特別疏朗開闊,是西周金文章法中最有特色的一個。
春秋戰國五百年間,東方諸國的書法,如魯、杞、紀、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等,都較多繼承了成熟的西周書法的特點。西方的秦國亦繼承了西周金文的書法特點,並產生了劃時代的優秀書法作品——《石鼓文》。石鼓文是十個饅頭形石頭,每石刻一篇有韻的詩。詩的體裁類似《詩經》的四言詩。刻石的年月,自唐宋以來,就議論不定,有人說刻於周初,有人說刻於後周。唐人以為周文王或周宣王,宋人始提出為始皇以前的說法。近代學者認為是秦刻石者甚多,但仍有文公、穆公、襄公、獻公諸說。唐蘭先生根據那時的銘刻、文學、語彙、文字及書法的發展,證實石鼓的製作為秦獻公十一年(公元前374年),論證全麵,很有說服力,如無新的提法,似已成為定論。《石鼓文》用筆圓勁挺拔,圓中見方。結體有略趨方正之勢,促長取短,務取其稱。字距行距開闊均衡整齊,疏朗若晴空星月。字大逾寸,近於大篆。雄強渾厚,樸茂自然,為“書家第一法則”,不為過譽。後來李斯整理的小篆,就由此脫化而來。曆代臨摹者很多。《秦公簋》和《秦公鍾》的銘文與《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦與《石鼓文》相近。此外尚有字體委婉流動、結構疏密均有意誇張、縱長的徐《洗兒鍾》、《子庫鍾》、中山王墓出土的銘文等。還有參差錯落,結體狂怪的《楚公鍾》、《楚王恙鼎》銘文等。至於兵器文字如鳥蟲書。《越王州句劍》銘文屬於篆書美術字一體;玉器銘文、古空文字、貨幣文字、符節文字,簡冊遺墨等又各具特點,往往一字數形,在書苑中形成了百花爭妍的盛況。
一字數形,後人稱為奇字,什麼叫奇字呢?就是和古文不一樣的書體。《說文解字》上舉了一些例子,大多是古丈的別體字,或增減它的筆畫,或變異它的形體。《漢書•楊雄傳》說劉歆的兒子劉棻曾經跟楊雄學奇字,就是指的這種書體。從文字上的功用上講,這種各具特色的書體和一字多形的現象,恰好給書法提供了極可寶貴的資料。
鍾鼎文和甲骨文一樣,寫起來很不方便,一般的書法家無從問津。清中葉以來隻有一些好古的人如張廷濟、吳大?等人才去追摹它。
大篆也叫籀書,又叫籀篆。但也有相反的意見。據《漢書•藝文誌》載,有“史籀十五篇”,自注雲:“周宣王時太史作大篆十五篇,建武(漢光武帝年號)時亡其六篇。”又說:“史籀篇者,周時史官教學童書也,與孔子壁中古文異。”據清人王國維在《史籀篇疏證序》婸﹛A太史籀當為篇名而非人名,這種字體同鍾鼎文又有同有異,“上承石鼓文,下啟秦刻石,與篆文極近。”“戰國時秦用籀文,六國用古文,”隻能說基本是如此。石鼓文可為代表。
秦始皇時定書體為八種,謂之八體。一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰蟲書,五曰摹印,六曰署書,七曰處書,八曰隸書。蟲書又叫鳥蟲書、鳥篆,以鳥蟲頭起筆,以蟲身屈曲為線的篆書美術字,是戰國《越王州句劍》銘文一類書體的延續;刻符如《新妻》、《陽陵》皆為小篆;摹印為方正的小篆,開漢印篆體的先河;用於門榜,封簡題字署書,刻於兵器的書,都是大篆、小篆或隸書應用範圍的變化而已。所謂的“秦書八體”,以漢字形體而論,不外乎是大篆、小篆、隸書三體。
小篆又稱“秦篆”,《漢書•藝文誌》說:秦篆作於丞相李斯。《說文解字》說:“秦始皇帝初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罷其不與秦文合者,斯作《倉頜篇》,中車府令趙高作《爰曆篇》,太史令胡毋敬作《博學篇》,皆取史籀大篆或頗省改,所謂小篆者也。”由此可見小篆是從大篆省改而來的。上麵曾說,大篆就是籀文,既稱籀文為大篆,相對他就把秦篆叫小篆了。
秦代小篆的特點是什麼?我們從流傳下來的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《嶧山碑》、湖北雲夢澤出土的秦代律令書和詔版、權量銘等,可以看出它的書法大都筆畫婉轉,尚存籀意,但和以前的篆書相比,則為簡單瘦硬,鋒棱峭利,結構方正勻稱。明代何良俊曾說,李斯小篆“皆大書而作細筆,勁挺圓潤,去肉而筋獨存。”又說:“唐代李陽冰亦作小篆,骨肉勻圓,可謂盡善,元時有吾予行,國初則周伯奇宗玉箸,似乎少骨。”還有人說:“小篆畫皆如箸,以便筆劄,故亦稱玉箸篆。以創於李斯,故亦稱斯篆。”(引文轉引自李慎言《書法概論》第15頁)這些話即說明了秦篆的特點,也道出了後代學秦篆的一些優缺點。
漢篆墨書,有長沙馬王堆漢墓出土的帛書,它和秦的小篆相近,是介於小篆、隸書之間的字體,它的字形基本上是長方形的,筆畫一般都圓瘦些,結構則勻稱平正。除此之外,西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數種.東漢僅《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數種。其結構、筆畫,有的緊密渾圓,有的寬博瘦勁,各有優點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》,字形略方,用筆並非完全滾圓,這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。
三國魏的篆書,現存的隻《三體石經》一種,筆較圓細,收尾保留尖鋒,對後來的篆書影響很大。吳的《天發神讖碑》,結體筆法若篆若隸,字體雄偉,以沉著痛快勝。從它的字形來看,是由篆到隸的過渡;從它的轉折處的方筆看,並露出了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》,字勢雄健而筆法卻多圓轉,和前碑的方折迥不相同。
三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見;偶爾見到的如東魏李仲璿的《修孔子廟碑》,隻是在楷書中雜有篆意,六義既失,筆法亦乖,不足稱道了。
唐代篆書,以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直接李斯,雖說高渾不足,卻有規矩可尋,易於學習,故對後世影響很大。漢魏以後,篆書所以不絕,實為陽冰一人之力。
南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等,餘如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。
元代篆書有趙孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長,都為研究篆書者所重視。
明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金湜、徐霖、陳道複、程南雲、喬字、景暘、王穀祥等十人。這十人中,李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊,柔媚有餘,缺乏骨氣。再如趙宦光,加以變化,號稱“草篆”,雖說沒有成熟,對篆書革新卻有啟發。
清代篆書,人才輩出,較前代為盛。康熙時,王澍最為著名。他的篆書,取法唐李陽冰的《謙卦》,另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥,並以篆稱雄,玷尤傑出,用“斯冰而後,直至小生”刻成私印,可見其自命不凡。他們各有優點,但大都是筆畫細而圓的玉箸體,筆力軟弱,缺乏生氣。洪孫兩家,受僧夢英的影響,剪毫作書,每遇收處,旋轉使圓,用墨輕浮,時有枯筆,亦是一病。
嘉慶時鄧石如的篆書,取法李斯和李陽冰,兼采漢碑集篆書之大成,有時還以隸筆作書,情味別具一格,其體寬博,氣勢磅踏,因而開辟了新局麵。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推他的作品為神品第一,錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學生吳熙載及以後的莫友芝等,都學鄧並有變化,為人所稱道。從藏故宮博物院的《篆書•四箴屏》等存世佳作中可領略鄧派的篆書藝術造詣。
道光時黃子高的篆書,筆法峻健,逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆,圓融茂密,別有風格。清末以後,楊沂孫的篆書,取法《石鼓》及鍾鼎款識,融彙貫通,自成一家,蹚少韻致。吳大?工小篆,極似陽冰,又參以古籀文,書家益漸,為世新重。吳昌碩曾入大澂幕,受其薰染,卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法,兼采畫梅之法。結體左右參差取姿勢,頗有奇氣,可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等,在學古中也能推陳出新,具有自己的獨立風格。
隸書又名左書、史書,開始形成也在秦代。秦代初年,以篆書為正體,後來程邈以篆書不易書寫,才創造了隸書。這種書體,漢代最為流行,碑文石刻,多用此體。後世學隸書的人多以漢碑為典範。隸書實際是斟酌篆書的點畫而成的一種簡單便書體。篆書點畫圓轉,隸書點畫方折,在應用上自有繁簡正變的不同。現在所見漢隸,有的方正,有的流麗,各具體態,各有其藝術之美,又以其近於楷書,遂為書法家所愛好。
從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的竹帛書看,早期隸書的形體,和小篆相差不多。到了漢代,經過無數文人多次加工,逐漸美化,才成為一種具有藝術價值的字體。《褒斜道刻石》、《裴岑紀功碑》都用篆字筆法寫隸字,尚無波磔,當是由篆變隸過渡時代的作品。書風強勁奔放,仍有西漢遺意。東漢以後,體式由細長化為扁平,筆畫增加了波磔,形成“漢隸”的楷模,基本上已經定型。晉唐以後,僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。
唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫,且較多轉側而露鋒芒,結體較漢隸加高,多數成正方形,與當時的楷書相近。這種風格,整齊而不呆板,在莊嚴中有秀美之態。如徐浩的《嵩陽觀碑》及1977年出土的《張庭矽墓誌》和他的兒子徐珙的《崔祥祐輔墓誌》等都是如此。不過徐浩的隸書風格在用筆肥潤的基礎上又變為瘦勁光滑些。唐代以後的書家,無論直接或間接,大都受徐氏父子的影響,如元代的吳睿、褚奐,一直到明代的文征明等人,都是一派相承的。唐代的隸書風格可以從現存的碑石,如唐明皇的《石台孝經》、《開成石經》的拓本上去領略。
宋朝書法家多不以隸書擅長。元代趙孟頫的隸書,從傳世的所謂五體千字文上看來,秀而弱,殊不成家數。虞集、陶宗儀《史書會要》推崇他“古隸為當代第一”未免有些誇張,從趙題在宋人畫卷引首上的隸字看,實在不很高明。
明代寫隸書的書法家漸多,如李西涯、程南雲、黃以周俱有名。不過他們學的是唐隸,尋漢魏碑缺乏臨習的工夫,這是因為唐隸結體峭嚴,波磔森棱,對他們的影響甚大,故他們難以跳出唐隸的窠臼,而不能自辟蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸,別具麵貌,但此種變法影響不甚廣泛,隻有趙宦光、傅山,康乾間鄭簠、萬經等人才寫過這樣的草隸,他們雖以漢竹簡的風格摻雜草書的寫法,可多失之粗獷。
清初到中葉,有兩種隸書風格,一種是結體稍趨方扁,走筆沉著不太講究圓潤,轉折用方,波磔有力,鄭簠屬於這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”,結體略長,純用中鋒,筆畫橫平豎直,圓潤中含有剛勁,篆意多於隸意,住收筆的波磔不甚明顯,風貌深厚樸質,以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國時期,還有少數人寫它,如給商務印書館寫書簽的青山農寫的就是這種隸字。這種隸字,工藝性強,看起來非常醒目,也整齊好看。清中葉以後,直到民國初年,跟隨篆書風格的變化,隸書風格也有了變化。由於這一時期寫隸書的書法家,打破了學唐隸的框框,對傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習的工夫,不拘一體,多方追摹。學《禮器》、《景君銘》一類體勢靈活多變的;學《乙瑛》、《史晨》、《西嶽華山廟碑》、《曹全》一類體勢平正精細、端莊秀逸的;學《張遷》、《衡方》、《西狹頌》、《甫閣頌》一類筆勢方嚴沈厚的;學《石門頌》、《封龍山頌》、《劉平國頌》一類用筆稍圓、結體縱放飛動的;學《華山碑》、《夏承碑》華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同、何紹基諸家。此外揚州八怪之一的金農,在隸書上也獨樹一幟。
楷書又叫正書、真書。楷字作法式、模範講,意思是說這種書體可以作法式、模範,也就是標準字體;叫真書是指它有別於行書和草書。《晉書•李充傳》說:“充善楷書,妙參鍾(繇)、索(靖),世成重之。從兄式亦善楷隸。”因為它是由隸書演變來的,所以當時叫“楷隸”,對古隸來說,又叫“今隸”。楷書形體方正,筆畫平直,便於書寫。因此自創始至今,幾千年來一直通行中國。它的創始人和確切年代說法很不一致。不過曆代多數書家認為創始人是後漢的王次仲。
王次仲的書法當然見不到。鍾繇的《宣示表》和吳國的《穀朗碑》,字體隻是接近楷書而已。1974年在江西南昌的晉墓中出土了五件木簡,上麵的字體正和唐人小楷十分相像。東晉以後,開始了南北朝的對立局麵,書法出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永(羲之的七代孫)等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。南朝多帖,書法婉麗風流,行草書兼工;北朝多碑,書體比較守舊,雄奇樸拙,楷書較精。南朝書法多用圓筆,長於使轉;北朝書法多用方筆,工於點畫。南北書家,可謂各有所長,正表現了漢字書法藝術的豐富多彩。南朝的《爨寶子》、《爨龍顏》二碑,是從隸到楷過渡書體的典型之一,並對北魏諸碑起著承先啟後、繼往開來的作用。
隋代統一南北以後,書法也出現了總和南北、下開唐宋百花齊放的局麵。當時名書家傳下來的墨跡,除了王羲之的後代智永的《真草千字文》,還有《龍藏寺碑》、《董美人墓誌》、《蘇孝慈墓誌》及近年新出土的《獨孤信墓誌》等,都能總和南北,在秀麗中具有嚴整遒勁的風格,可作楷書模式。
唐代書法,大都繼承前代,精益求精,有所創新,自成一格。如虞世南、歐陽詢曾在隋朝做官,到了唐代書名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權等,也都能各創一體,為後世所取法。顏真卿以比較雄深圓厚的筆法來寫楷書,其中摻有篆筆,尤工大字,對後世書法影響極大。當時的柳公權是學顏而自成一體的,宋代蘇、黃、米、蔡受顏書的影響很深,元康?、柳貫,明代李東陽,清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同龢都受顏書的影響。他們這些在朝派書法都堂皇嚴正有作,而樸實自然往往不足。有些墓誌,如李元超、焦鬆等尚有六朝遺意,用筆瀟灑清秀,出於自然,有許多都勝過在朝派。
唐末五代,書家很少,隻有楊凝式自顏、柳入二王之妙,筆跡雄傑,楷法精確,對宋代影響較大。
楷書自唐代確立了規模,以後各代用作標準,但也因人因時而異,發展並不平衡。比如唐代最重結構,宋代卻特重姿態。正因如此,則稱蘇(軾)、黃(庭堅)、米(芾)、蔡(襄)的行草書成就較大,楷書則不及唐代。四家都曾學過顏真卿、楊凝式,而麵目各不相同。總的說來,黃書雄健開朗,米書豪爽多變,成就最大;蘇書板重,蔡書拘謹,成就較差。四家以外還有李建忠、曾布、薛紹彭、陸遊、辛棄疾、嶽飛等,他們的書法也各有一些特色。
元代書家,最著名的是趙孟頫。他對前代名家書法,幾乎無所不學,功力極深,兼長眾體,尤得二王之妙。筆法圓轉周到,姿態優美;可惜缺少骨力,沒有雄偉的氣勢,這些優缺點,對當時及後世影響都很深遠。當時有名的書家,如鮮於樞、揭傒斯、柯九思等,都或多或少受到他的影響。他的學生俞和,親友鄧文原、張雨、王蒙等,受他的影響更是顯著。至明代名書法家文征明、董其昌等,也沒有脫出他的範圍。
明代書家,因為重視帖學,大都擅長小楷,而大楷其所長。文征明工夫最純,到老不懈,成就很大;但由於未能脫離趙體,特別是大楷,筆力既弱,結構也欠謹嚴。清代學他和趙體的很多,流弊也很大。明代的書家還有宋濂、解縉、李東陽、吳寬、王寵、祝允明、黃道周、米萬鍾等,各有一些成就,影響卻不很大。




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清代初年的書家,大都習閣帖,學趙、董,很少有獨立的風格。傅山學顏真卿,頗有所得,趙秋穀推他為清朝第一。查士標學米、董,人稱為米董再生,實際上並非完全相同。劉墉長於小楷,摹仿古人,頗有新意。包世臣推崇他的小真書,為近代第一。清末何紹基學顏,兼習漢碑,從顏體蛻化出來,體勢遒勁流利,也能自成風格,學之者不少。成就較高者有郭風惠等。由清到近代的楷書家,還有王澍、蔣衡、梁中書、王文治、鄧石如、趙之謙、楊守敬、翁方綱、翁同龢、張裕如、吳昌碩、包世臣、康有為等,尤其是鄧石如、趙之謙等人改學南北朝碑誌體,化古為新,開辟了楷書的另一條道路。
行書起於東漢末,相傳為穎川人劉德升創造,到晉代最為盛行,是楷書的一種變體。唐張懷瓘《書州對王獻之的行書讚雲:“非草非真”。又雲:“行書即正書之小訛,務從簡便,相間流行,故謂之行書”。它的特點是近於真書而不拘束,近於草書而不放縱;筆畫聯綿,各自獨立,不像草書連寫使人不易認識;它介於真草二者之間,書寫方便,切合實用。主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王聖教序》,所以《蘭亭序》就成為行書的典範,從唐宋至今,摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、歐陽詢、褚遂良、李邕的行書各有優點,都很著名。歐的行書字形比較狹長,筆法險勁,虞世南圓潤,褚遂良秀媚,都和他們的正書有統一的風貌。李邕專以行書見長,體勢雄健。顏、柳也都有圓勁的行體,而顏的行書更為深厚雄壯,筆勢奔放,帶有篆意。
北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多,行書字形大都帶些扁方,較肥;喜用濃墨,因此前人有“黑豬”之稱。行書《黃州寒食許》,用筆流利自然,是他一生中的得意之作。黃書橫、捺、撇往往較長,因此有“伸手掛足”之誚。他的《黃州寒食詩題跋》,有人稱此書“瀟酒妙絕,與東坡聯珠合璧,同傳千古”。米芾自稱為“集古書”,姿態略有奇險,直筆喜偏向右方微斜,這是他的特點。蔡襄的書法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。歐陽修評他的書法為“行書第一,楷書第二,草書第三。”蘇黃二家的字都比較縱逸,有獨創風格,宋人中期以來的行書,走的就是這條道路。南宋和當時的北方金國,行書學蘇米的人較多。南宋的吳說,行書很秀麗,同時又創立一種細如遊絲的行草書,叫“遊絲書”,可謂別開生麵;吳琚刻意學米芾行書,形神俱似。王升也是學米芾行書的高手。
宋代的書法總的說來,楷書不及唐代,而行書講意態,神韻特勝。
元代趙孟頫的行書,從李邕上溯王羲之,略帶媚姿,晚年比較蒼勁。總的情況來看是恢複晉唐遺法,一變蘇黃傳統,宋與元兩代的書體分道揚鑣,在趙的行書中看得最為清楚。趙的行書對當時和後世影響都大,但大都軟弱無力,唯鮮於樞的行書才比較雄峻一些。
明代書家,大都長於行書,對正楷和草書寫得較少,有時還往往在楷書、草書中雜有行書。李東陽、祝允明、董其昌等都是如此。他們都走的是由趙孟頫上追晉唐的路子。米萬鍾與董其昌齊名,有“南董北米”之譽。但術走的是米芾的路子,行筆瘦勁較勝於董,在功力純熟上,則不如董的圓活流利。祝允明學的方麵多,麵目也多,但得力的地方是在黃米之間,自己的麵目反而卻很少,有人說他“筆意縱橫,才情奔放;勁健之偏,流於俗野。”文征明學的方麵也不少,但主要是得力於黃趙。他工力既純,又能把所學的融合起來化為自己的麵目,故成就較大,勝於祝而成為一代大家。他的學生多,流傳的墨跡也多。故當時曾有“吳中皆文氏一筆書”之稱。周天球最能繼文書,文也曾說:“他日得吳筆者周生也。”實際上周到晚年已自辟蹊徑,略變其體了。此外,明初書家還有三宋:宋克名最著,宋遂次之,宋廣較微。永樂時沈度、沈粲兄弟俱善行書,度以婉麗勝,粲以遒逸勝。王世貞說:“粲行筆圓熟,章法尤精,足稱米南宮(芾)入室。”後因遞相模仿,降為館閣體。解縉稍能去俗,吳寬稱他的書法為永樂時之首。吳寬本人書法東坡,用筆滋潤,時有奇趣。沈周法山穀,字如其畫,瀟灑有致。王寵的書法,以抽取巧,頗有逸致。邢侗書法鍾、王,深得羲之《十七帖》筆意。徐渭書法,筆情奔放,出人意表。袁宏道稱他為“八法之散聖”。陳獻章束茅代筆,隨意點畫,也自成一家。
明清之際的書法家以行草見長的,還有傅山、王鐸、朱耷等。傅學魏的書風,大小正、行、草俱佳。所書屏、聯、冊頁,運筆柔中寓剛,圓轉自如,意態天真,生氣鬱勃,為人所稱。王鐸的書法,宗法二王,兼采米意,筆力遒勁,以縱橫取勢,在當時風行趙、董之際,可謂別具一格。他的《擬山園帖》,各體具備,運筆雖說有些缺乏蘊藉,而能力矯靡弱的習氣,其功實不可沒。朱耷的書法,散見於他的畫幅。他學晉唐而有別趣。結體簡樸,線長單純,雖說變化較少,而意境猶如其畫,卻異常清新可嘉。
清代的書法,尤其是行書,由於趙董影響頗深,大都重視帖學,形成了“台閣體”,人們稱為帖學時期。楷書如此,行書也不例外。最有名的書家,如劉墉,他初從趙、董入手,後學魏晉,行書草書筆力雄厚,中年以後自成一家,以拙中含姿,淡中入妙著稱。王文治精於帕學,行書學《蘭亭》、《聖教》,以筆法秀逸著稱。梁同書學顏、柳、米,能自成一家,又以精研帖學,與劉墉、王文治並稱為“劉梁王”。張照初學董,繼入顏、米,氣魄雄厚,筆法清利,行書勝於楷書。翁方綱,初學顏,繼學歐柳,臨摹三唐,麵目僅存。包世臣說他“隻是工匠之精者……不止無一筆是自己而已。”學書雖深卻缺乏創造性,這種品評很為切當。
乾隆以後,由於古代碑誌出土日多,金石學大興,書法也隨著改變方向,到了嘉道年間,特稱為碑學時期。乾隆時被人稱為“揚州八怪”的畫家鄭燮、李筩等,不僅是畫家,也是書法家。他們反對館閣體,寫字多參用篆隸結構,表現一種狂怪的姿態。雖然狂怪是缺點,但在學習碑誌,革新書風方麵,卻起了推動作用。在八怪中,郊燮的成就最突出。他的行書除了有篆隸,還雜有楷書及草書,雖說駁雜不純,而能使之統一,麵目一新,為人所重視。清初及中葉以後,畫家兼書法家的還有陳洪綬、查士標、王時敏、揮壽平、伊秉授、陳鴻壽等。他們的行書,大都筆法清秀,遒逸有致,善於配合畫法,增添作品的光彩,也為人所喜愛。在清代末年,何紹基的書法以顏為基礎,而又兼臨諸碑,能夠吸取眾長,自成一體,在當時及後代有一定的影響。其他書家如鄧石如精於篆隸,也擅長行草書,他寫的“海為龍世界,雲是鶴家鄉”一類聯語及屏條等,氣魄雄偉,富於新意,為人所喜愛。康有為的行書雖說不如他在《藝舟雙楫》所唱的調高,但也有一些長處,表現了他的特色。
草書的“草”字,有草創、草稿的意思。有聯綿形式的叫連綿草。奔放自在的叫破體或破草。這種字體又分“章草”和“今草”二種。
章草相傳是漢元帝劉奭時黃門令創製的。現在流傳的有他的《急就章》,因取其“章”字,叫做“章草”。另一說是後漢章帝劉炟喜歡杜度的草書,叫他上奏公事也用草書,所以叫做章草。關於章草的創製時代,除上述二說處,還有秦代說和魏代說,不過一般人大都認為草書起於秦末漢初。章草是在隸體的基礎上加以改進,使其更為簡便實用。它的出現,和社會生產力的提高,經濟文化的發展是息息相關的。它的用筆因襲隸書,特別是捺畫的末尾,全屬隸法。但它在字的筆畫堙A已開創了“今草”的聯綿筆勢。筆畫連帶處,往往圓如轉圈,即所謂“筆有方圓,法兼使轉”的運筆方法。寫章草要筆畫平直,含有隸意,不像今草的歪斜取勢,而素帶使轉又和今草有共同之處。因為它介於這兩種字體之間,對於學習隸書和草書都有幫助,所以它作為文字工具的實用價值,雖說已消失,而作為一種書法藝術,仍有保留的必要。關於章草的演變,可參見卓君庸著的《章草考》。
漢代書法家張芝,善寫章草,他也是今草的創始者,對後來草書的發展起了一定的作用。傳世的有章草《秋涼平善帖》。史遊與吳國的皇象也善於章草,皆寫了《急就章》,皇象還有《頑暗表》、《文武帖》等。晉代索靖寫有《月儀帖》、《出師頒》,對後來的草書也都有相當的影響。所以宋代薑夔在《續書譜》婸﹛G“大凡草書,先取法張芝、皇象、索靖等章法,則結體平正,下筆有源。”元代趙孟頫的行草書,就曾取法章草,他臨過皇象的《急就章》。由於他的提倡,使這種即將滅絕的書體又在元明之間得到盛行。當時名家鄧文原、文從義、俞和等,就是在趙的影響下出現的。明代的初年宋克寫的《急就篇》和《張懷瓘論用筆十法》等,也是受趙的影響,但筆勢較挺拔有力,不像趙書流於妍媚軟弱。
今草是由章草演變來的。後漢時,張芝法崔瑗、杜度,變章草為今草,有“出蘭”之譽。他的草書,體勢聯綿,筆意奔放,人們稱為“一筆書”。意思是聯綿不斷,一筆寫成。這就是張懷瓘《書斷》所說的“拔毛連茹,上下牽連或借上字之終,而為下字之始”的寫法。因此,寫起來比章草更趨簡便迅速,所以他說:“章草之書,字字區別。張芝變為今草,加其流速”。張芝的草書在《閣帖》埵酗酋哄A除第五帖《秋涼平善》是章草,其餘四帖都是今草,隻是上下貫串,氣脈通聯,並非整篇聯綿不斷。魏韋誕稱張為“草聖”;晉王羲之對漢魏書,僅推張和鍾繇,認為其餘不足觀;而王的草書也受張的影響。
晉代草書家索靖,是張芝姐姐的孫子,他傳張芝的草法,並學韋誕,筆勢勁健,很為人所推重,王羲之博采眾長,兼精諸體,得力於張芝、鍾繇,而能增減古法,改變漢魏樸質的書風,遒媚勁健,而千變萬化,純出自然。由於他在書法藝術上具有繼往開來的卓越成就,其書跡為曆代所寶重,影響之大,在書法家中,很少有人和他相比,故有“書聖”之稱。他的草書刻本很多,以《十七帖》為著名。《喪亂帖》早在唐德宗時就流入日本。另外還有《奉帖》、《孔侍中》帖。王獻之是王羲之的第七子,他的書法起初學他父親,後學張芝,改變字體,別創新法,俊邁有生氣。當時稱他的草書為“破體”(即行書的變體)。南朝各代及唐宋以來的書家,大都受他的影響。他的墨跡有《鴨頭九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代與羲之的《快雪時晴》、王珣的《伯遠帖》合稱“三希”。
隋代草書家,以智永為最著名。他是王羲之的七代孫,書學繼承祖法,功力很深,以精熟守法見稱。虞世南得到他的傳授,對初唐影響很大。傳世的《真草千字文》,有墨跡及刻本,可供參看。
唐代書家,以楷書為主,也多能草書。這時的草書,大多是今草,偶爾寫章草的,隻是對古體的摹擬,沒有什麼發展。虞世南既然親受智永的傳授,又深得王羲之的規模,所以用筆圓融凝重,外柔內剛,因而自成一家。褚遂良學他,又取法羲之,草書婉暢多姿,顏真卿也很受他的影響,這由他的《爭坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
武則天的《升仙太子碑》,體勢和章草相近,字字獨立不相連屬,用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉詞銘》是第一次用行書入碑的,那麼此碑則是第一次用今草入碑的。
孫過庭的草書,也是字字區分,不作聯綿體勢。他的筆法濃潤圓熟近智永,更像二王。所以米芾評他的《書譜》說:“唐草書得二王法,無出其右。”但他精於章草,善於變勢,曾說:“雖學宗一家,而變成多體。”這是他能自成一家的主要原因,孫過庭的《書譜》,論理既很精辟,書法也稱工妙,不僅教人以法,尤能示人以範。
張旭精通楷法,尤以草書著名。他既吸取了孫過庭的優點,又得力於後漢的張芝,所寫的草書,聯綿回繞,變化多樣,流暢清勁,自創新路。他往往酒醉後狂走,然後下筆,時人稱他為“張顛”。張的草書與李白的詩歌、裴衣的劍舞號為“三絕”。顏真卿向他請教筆法後由學褚的婉暢多姿變為雄偉剛健;但顏以楷法作草,往往行楷相雜,未能統一。而真正繼承和發展了張旭的草書寫法則為懷素。評書家說懷素“飲酒後,興到運筆,如驟雨旋風,飛動圓轉隨手變化,而不失其度”,並稱他的書法為狂草。這一字體,在草書中最為放縱,起源於張芝,開派於張旭,得名於懷素。因為他繼承了張旭而有所發展,稱“以狂繼顛”。傳世的書法有《自敘》、《苦筍》等帖,對後世影響很大,評價也高。
唐代以後,宋元明諸書家,多善行書,草書則非所長,即使偶然有作草書的,也大都是在草書堶搹釵瘛╮A駁雜不純。這種現象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。這時書家的作品可以稱得起草書的,如黃庭堅的《諸上座帖》,雖說個別字不免小失,而筆勢雄放瑰奇,飄縱雋逸,卻能自成一格。明代王鐸有些條幅,雖說筆勢尚欠雄健,而字字聯綿、圓轉自如,一氣?成,也能自成一家。其他如明清之際的博山,他的行草筆力雄奇宕逸,有人說他“可配王鐸,且欲過之”。有人說他“宕逸渾脫,可與石齋(王鐸)、覺斯(黃道周)伯仲”。《桐蔭論畫》評道周草書“筆意離奇超妙,深得二王神髓,”也自有他的可取之處。本來草書與行書時常混為一體,並不十分嚴格。在運筆方麵,有的體勢圓融,而筆力不足,如趙孟騄與董其昌;有的筆力勁健,而較為粗獷,如祝以明;有的功力很深,而結體偏狹,如吳寬;有的緊密遒媚,而變化較少,如文征明與王寵;有的甚至流入庸俗,如包世臣與翁方綱等。此外,明代早、中期,狂縱的草書體甚為流行、晚明又有一種參以古草的古今合體寫法的草字。前者知名的有張弼、張駿和祝允明等,後者有黃道周、倪雲璐等人。
清代草書從總體上看,無多大變化,更談不上新的發展。清末沈曾植用方側筆寫古今合體的草書,略有一些新的風格,但還沒有完全脫離黃、倪的法規。
關於草書的論著,可參看明代韓道亨的《草訣百韻歌》、清代石梁的《草字彙》。工具書《中國書法大字典》,所收曆代名書家字跡,各體全備。草書變化較多,取材廣泛,按部首檢查,作比較研究,非常方便,尤宜參閱。
二、繪畫

在人類早期活動中,文字還遠未形成以前,就已有了繪畫的萌芽。大約在距今八千年左右的新石器時代,我們的祖先就開始在彩色陶器上畫上各種圖案花紋,或一些動物的形象。把過去的曆史記載和近年來考古發掘中出上的文物對照來看,我國的繪畫藝術在戰國時期已經達到了相當高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省長沙市陳家大山楚墓中出土的一幗晚周帛畫。畫著一個側身而立的細腰長裳的女子,合掌敬禮,左上方為乘龍跨鳳升天之像。畫家運用細勁有力的線條,生動地描繪了儀態端莊的女子,矯健騰飛的龍鳳,表現了作者傑出的藝術才能。但漢以前的繪畫,筆墨簡略,構圖還未臻複雜。
秦漢時代,對畫工和畫家作了不少記述。漢元帝時的禦用畫工毛延壽,就是一個很好的肖像畫家,把人物的像貌和年齡特質都能畫得很逼真。同時漢代石刻如畫像石、畫像磚等,存世很多,所以漢代又可以石刻藝術為其特征。另外在遼寧的遼陽、營城子,河北望都等地發現許多漢墓壁畫,說明漢朝的壁畫也開始盛行。從漢墓壁畫的表現手法和特點來看,大都以樸實的墨線,勾出形象的輪廓,然後用朱、青、黃等明快的原色加以點染,具有技法古拙而風格鮮明的特點。
東晉時期顧愷之的《文史箴圖》,是為西晉詩人張華《女史箴》一文作的幾段插圖,在我國是最早的卷軸繪畫,在中國和世界畫史上都有著重要的意義。魏晉南北時期,是中國文化藝術的勃興期。曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧西等大畫家,蔚然並起,他們繼承秦漢藝術的傳統,並大大發揚創造,後人對他們的評語是:“張得其肉,陸得其骨,顧得其神。”說明三人各有其獨特的繪畫風格。顧畫中的線條,具有連綿不斷、悠緩自然、非常勻和的特點。曆代畫家稱顧的用筆“緊勁連綿”,如“春蠶吐絲”或是“青雲浮空,流水行地”。陸是顧的學生,畫中的線條有連綿不斷之狀,而被人稱為“一筆畫”。從文獻記載獲知張僧繇作畫時,“筆才一二,像已應焉,”有點像後來的速寫法,後來人將此種畫法與顧、陸連綿不絕的一筆畫加以比較,則形成了“疏體”與“密體”兩畫派。同時隨著佛教的傳入,他們又受外來藝術的影響,宮廷、殿堂、寺院中的壁畫大大的超過了漢代。藝術表現手法和繪畫題材也更加豐富多彩。花鳥畫正在興起,人物形像描寫已達到較高的成就。山水畫雖說已開始出現,但山水樹石還很稚拙,它們作為人物的背景時,比例和處理上都不很恰當。如張彥遠在《曆代名畫記》卷一中說:
其畫山水,則群峰若若點鈿飾犀櫛,或水不容泛,或人大於山;其列植之狀,則若伸臂布指。
此外在兩晉南北朝時期,隨著繪畫藝術的繁榮和發展,繪畫的收藏、欣賞、評論之風也日益興盛,產生了第一批係統的繪畫理論著述。其中南齊畫家謝赫的《古畫品錄<)是我國現存的一部最早繪畫理論著作。書中對魏晉至南齊的二十七個畫家分作六品加以評論,書前序中提出的“六法論”,即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、轉移模寫,成為我國曆代繪畫批評與繪畫創作所遵循的準則,一千多年來,對我國繪畫創作和繪畫理論批評發生了很大的影響。
魏晉南北朝繪畫的高度成就,為我國唐宋時代藝術高潮的到來打下了深厚的基礎。隋唐時期,在我國古代繪畫發展史上是一個光彩奪目的階段。特別是唐代為我國文化藝術史揭開了光輝的一頁,在世界文化史上閃爍著金光。在封建社會的上升時期,隨著唐代國勢強大,經濟發展,文化也出現了繁榮的景象。文學有韓愈、柳宗元等;詩歌有李白、杜甫等;書法有歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、柳公權、張旭、懷素等等;繪畫有閻立本、李思訓、吳道子、王維、韓幹、周昉、邊鸞等;雕塑有楊惠之。隋唐時期的著名畫家,據記載有二百多人,真是大家輩出,繁星滿天,形成了我國古代文化的光輝燦爛時期。主要表現有四個方麵:
1.繪畫的題材廣泛唐代的繪畫藝術,從題材範圍上來說,大大地突破了過去宗教題材的束縛。描寫貴族婦女生活的仕女畫,特別是適應統治階級和士大夫審美趣味的山水畫和花鳥畫發展起來了。尤其值得注意的是,山水畫已經從過去主要作為人物背景的陪襯,而發展成為一個獨立的畫科,出現了像李思訓、王維那樣傑出的山水畫家。同時花鳥畫也開始興起。當時能畫花鳥一類著名的畫家,已有二十多人。其中以唐代晚期的邊鸞和刁光胤最為著名。邊擅長畫孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各種名貴花卉禽鳥。刁善畫竹石、禽鳥、貓、兔,畫花鳥最為精美。此外還出現了許多善於畫某一類題材的畫家,如曹霸和韓幹善於畫馬,戴嵩善於畫牛,薛稷善於畫鶴,李漸善於畫虎,盧弁善於畫貓,馮紹正善於畫龍,薑皎善於畫鷹,李逖善於畫昆蟲,蕭悅善於畫竹等等。繪畫藝術中這種專題分科的現象,充分說明了唐代繪畫題材範圍的進一步擴大和畫家描繪現實生活的能力有了迅速的提高。
2.繪畫藝術的風格豐富多彩在唐代,即使是畫同一種題材,也呈現出各種不同風格。例如吳道子的山水畫顯然有別於李思訓的山水畫,李思訓的“青綠山水”工細嚴整,細如毫發,屬於“工筆”畫。吳道子的山水超脫酣放,饒有清新的意境,屬於“寫意”畫。閻立本和張萱、周昉的人物畫也有明顯的區別。他們盡管風格不同,又都具有共同的時代特點。這種特點主要表現在形象豐腴而瑰麗,結構豪華而緊湊,色彩絢爛而調合,曲眉豐頰,濃麗多姿,臉龐都是胖胖的,永泰公主墓、章懷太子墓、懿德太子墓中的壁畫人物更是如此,表現了一種健康奮發的時代精神,使人一看便知道這是唐代的作品。
3.唐代繪畫在創作方法和表現技巧方麵有顯著進步盛唐以前勾的線條無論在人物或山樹中,用筆大都沒有或極少頓挫。山石樹幹亦無皴法,又大都填以青綠重色,塗染勻淨,較少變化。在晚唐孫位《高逸圖》的布景中,已能見到皴染周密的樹石了。同時許多畫家都注意寫生,一方麵以大自然為師,另方麵依靠自己對大自然的切身感受。尤其是盛唐時期著名的山水畫家張瘧所說的“外師造化,中得心源”的創作思想,成了後代畫家進行藝術創造的箴言。在繪畫表現技巧方麵,人物畫中所表現的人體解剖知識,山水畫和樓閣畫中處理空間遠近的方法,以及吳道子等名畫家運用線條刻劃形象的特點等等,都是唐代繪畫藝術的一種重要發展。
4、繪畫理論的著述根據文獻記載唐代流傳下來的理論著作,計有二十多種,重要的著作如張彥遠《曆代名畫記》、李嗣真的《後畫品》、彥棕的《後畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫史>朱景玄的《唐代名畫錄》等。其中以《曆代名畫記》價值最大,是我國繪畫理論的一本重要著作。
五代的繪畫藝術上承唐朝餘脈,下開宋代新風。可分作三個地區來敘述。
1.中原地區這個地區由於戰亂頻繁,許多畫家為了逃避戰亂,隱居深山不出,用畢生的精力去畫山水,以此來表達他們對生活的理解和希望,因此這個地區的山水畫的發展特別迅速。荊浩和關同(皆為後梁人)就是這一地區的代表。他倆以墨筆勾皴渲染的“全境”山水畫,有的略加淡色,大變前代青綠勾填之法。同時他們對水墨的運用,可說是進入了一個成熟的階段。
2.西蜀地區這一區的經濟條件比較優越,戰亂少,中原地區的一些畫家在唐末、五代初去西蜀地區避難的很多,再加上西蜀政權首先在宮廷堻]立“圖畫院”,對聚集畫家和推動繪畫藝術的發展,起著顯著的作用。由於這些原因,西蜀地區就成為當時繪畫藝術活動的中心。山水畫,尤其是花鳥畫在這埵酗F很大的發展。黃筌、黃居記父子和南唐徐熙在這方麵的成就最大,最突出,成為我國古代花鳥畫中兩個主要的流派。黃筌的繪畫風格一向以富麗工巧為其特點。先用極細而不太濃的墨線勾勒出物體的部位和輪廓,然後填以色彩。這種畫法,一般稱之為“勾勒法”。黃筌的兒子居寶、居?都繼承了這這種畫法,而形成了花鳥畫中的所謂“黃體”。徐熙的繪畫風格樸素自然,然後略施色彩。也就是說,以線條墨色為主,設色技法為輔,並且講究線條和色彩的互相結合,不使線條為色彩所掩沒。這種畫風,後世稱為“徐體”。因此當時人們評論說:“黃家富貴,徐熙野逸”。但是,徐熙的這種注重“筆法”而輕於色彩的畫法,到了他的孫子崇嗣等人手堙A由於受到黃筌畫派的影響,而產生了花鳥畫法中的“沒骨法”,即不用墨色勾勒出物象的骨幹和輪廓,而直接用彩色來繪畫。
3.江南地區的南唐這個地區和西蜀一樣有優越的自然條件,受戰亂破壞也少,早就是文學藝術家聚集之地;宮廷堣]設有“圖畫院”,所以無論是人物畫、山水畫或花鳥畫,都有顯著的成就。人物畫方麵,可以周文矩和顧閎中為代表。周文矩的“戰(顫)筆”衣紋,在人物畫的技法中可算是開創了一種新風格。花鳥畫方麵,以徐熙為代表。山水畫方麵以董源和巨然為代表。他們倆人生活在江南,都善於描繪江南山水秀麗明快的特色和氣氛.繪畫史上稱他們為“江南派”,善於表現平淡天真的江南風景,尤能體現風雨明晦的變化。這一畫派對宋元以後的山水畫有很深的影響。
五代的封建割據和混亂的局麵,到北宋而歸於統一。因此,宋代是繼唐之後的又一個文化藝術的黃金時代。繼承五代皇家畫院而創立的翰林圖畫院,以圖畫開科取土,羅致天下的優秀畫家,重寫生,講法理,以十分嚴謹的藝術創作態度,精工細寫,為中國畫的寫實求真也作了很大的貢獻,促進了院內外畫家在藝術創作上的爭榮並秀。學畫必言北宋,許多佳作成為後世的典範。具體說來,宋代的繪畫有三大成就:
1.繪畫的題材範圍更為廣闊宋代繪畫的題材,從都市生活和農家生活的描寫,人物的肖像到描寫古代事跡的曆史畫,如李公麟的《兔胄圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等;從大自然的瑰麗景色到細小的花草甲蟲,無不被納入畫幅。宗教題材的人物畫在宋代初年,雖然還有很大的發展,但以後不在像過去那樣主要用來描寫神仙鬼怪或貴族生活,而讓位於描寫現實的民間生活和社會風俗的風俗畫,如張擇端《清明上河圖》等。
2.山水畫和花鳥畫得到了蓬的的發展,出現了各種風格的畫派,成為來代繪畫中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水畫首推李成和範寬,他們繼承了荊浩的以水墨為主的山水畫傳統,主要是表現北方雄渾壯闊的自然山水,與另一山水畫家關仝一起,被認為是“三家鼎峙,百代標程”的大師,繼起者有王士元、王瑞、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、丘納,但在具體的創作上,卻超過了前人。他的《林泉高致》是山水畫理論的重要著作。南宋李唐、劉鬆年和馬遠、夏圭合稱為南宋四大山水畫家。不再講求山川形勢的完整性,往往是突出某一個局部,加以集中和強化的描寫。北宋初年的花鳥畫受黃筌畫派的影響。過了近一百年後,趙昌、易元吉、崔白等人出,“黃派”的花鳥畫才喪失它的統治地位。宋徽宗趙佶執政的時期,是宋代花鳥畫進入全盛的時期。他大力發展了皇家的畫院,積極提倡花鳥畫,對促進花鳥畫的發展起了一定的作用。花鳥畫發展到了南宋,畫風大都精密細致,豔麗生動,畫小幅為最多。以林椿、李迪、毛益等人為代表。
3.繪畫的形式和風格更加多樣化卷軸畫的形式迅速發展起來,成為我國繪畫的一種主要形式。同時即有用作屏風和團扇、裝飾的小幅,也有像《清明上河圖》那樣規模宏大的長卷;既有富麗堂皇而工整細秀的花鳥畫,也出現了充分運用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨寫意畫,如法常和尚的《寫生蔬果》。鄭思肖畫的蘭花都露根。人家問他為什麼要這樣畫,鄭回答說:“土地已被人奪去了!”鄭借花草來寄托他的亡國之痛,這種“寓意性”,也是來的一個特色。
除此之外,還出現了新的傾向。北宋末南宋初的畫梅名家,楊補之的《四梅圖》卷,未開、將開、盛開、開殘四段墨梅,疏淡清幽,詩、字也很精妙,說明了繪畫藝術與詩詞、書法相結合的新傾向已經產生。早在北宋後期,有米芾的“濃墨”雲山,在當時應是一種新技法,也可能是到南唐山水畫家董源畫派“用筆草草,近視兒不類物象”(見沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”)的啟示而形成的。同時我們又看到了比較工整的文同墨竹畫和蘇軾的“不求形似”幹筆勾皴的“枯木怪石圖”等等,可以想象到那時所謂“文人畫”有著開始泛濫的趨勢。到了南宋“文人畫”就開始發展起來。梁楷非常粗簡的“減筆畫”傳給南宋末期的一些僧眾,對元明以來的水墨狂縱一路的人物,花鳥畫卻開了“先路”,影響很大。元代在繪畫方麵,廢除了宋代盛極一時的畫院。許多畫家不願意為元代統治者服務,隱居山林,以藝術來發泄自己對現實的不滿,這就使元代的繪畫藝術發生了重大的變化。表現在以下三個方麵:
1.從繪畫藝術和現實生活的關係來看,風俗畫日益衰弱,“文人畫”籠罩著藝壇繪畫題材範圍大大縮小,山水畫成為元代繪畫藝術的主要部門。和這有關的是“四君子”(梅、蘭、竹、菊)之類的題材,也就漸漸流行起來。趙孟頫雖然也兼學唐人青綠山水、工筆人馬,但他的墨筆山水以及竹木蘭石等,擴大了幹筆勾皴畫法的範圍。米派雲山以高克恭的繼承而流行起來。錢選學趙伯駒青綠山水,卻更拙樸,人物花鳥則比較工細,淡冶清秀,他還提出行家(內行)、利家(外行)畫之說,實際上就是“文人畫”與非文人畫之分。
黃公望專畫山水,有墨筆勾破和淺絳著色等多種畫法,技法上繼承趙氏而有所發展,其追隨者有陸廣、馬琬等人。吳鎮山水學董、巨圓潤之筆。倪瓚多用側鋒淡墨,山水構圖又比較複雜。這四個人被稱為“元季四大家”。除他們之外,著名的元代畫家還有錢選、王繹、李囗、柯九思、王冕等。在畫史上尤以王冕擅長墨梅最為有名。
2.從繪畫藝術的創作傾向來看,寫意之風特盛不論是花鳥畫,還是山水畫,都是這樣,這是元代主要流派的共同特色。同時講究詩、書、畫結合的風氣也日益流行,倪瓚每幅畫上常常有很長的題跋來增強繪畫的效果。這種風格在以後的文人畫家中,有無數的追隨者。
3.元代的壁畫藝術也十分興盛這些都是勞動人民和民間藝人創作的。例如山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代壁畫,內容不僅涉及宗教的題材,而且極其生動地描繪了元代戲劇演出的情況。山西永濟縣永樂宮的壁畫,更是元代壁畫的傑作。
明代繼承宋製,重立畫院。從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期,基本上形成了三大體係,即繼承元代水墨畫法的文人畫,宮廷院體畫,活躍於江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在這三部分繪畫中後二部分起著主導作用,影響較大。但此時期的統治階級極端專製,畫家稍不留心,就會受到打擊。如戴進《秋江獨釣圖》媯e一個垂釣人穿件紅袍,被認為是對做官人的汙蔑而遭到了迫害。加以統治階級有意識地提倡複古,一般的畫家大多以模仿宋人為滿足,於是反映現實生活的人物畫和風俗畫進一步衰落,文人的繪畫則繼續向著寫意、水墨方麵發展。但是民間的繪畫藝術,還在健康地發展著。除了曆史悠久的壁畫藝術以外,版麵插圖和民間年畫,由於無明兩代戲曲、小說的成就,為它的發展與繁榮創造了有利條件,所以得到蓬勃的發展,給明代的的繪畫藝術輸送了新的血液。
明代人物畫,萬曆年間有丁雲鵬、吳彬,較後有崇偵年間的陳洪綬、崔子忠。陳氏亦兼工山水畫,人物造型奇古,筆法圓健,自成一家,與崔氏並稱為“南陳北崔”。閩人曾鯨的彩繪肖像畫,流派甚為廣遠。尤其是陳洪綬對臨摹唐宋畫名跡既是老手也是高手,即使是鑒定專家亦難以分清。
明代的山水畫特點是各種畫派相繼而生。早期以浙江畫家戴進為代表的“浙派”山水畫為主流,作品大都雄渾勁健,奔放而有氣魄。其的成員還有吳偉和王履。明代中期沈周和他的學生文征明等人,主要是繼承“元四家”的繪畫傳統,風格相近,且都是蘇州人,稱他們為“吳派”。在明中期以後,“吳派”取代了“浙派”的地位。“吳派”弟子很多,影響也大。明代後期,董其昌是一個重要的“吳派”山水畫家和書法家,並用書法入畫,所以明代後期有很多畫家都受他的影響。
明代的花鳥畫風格也比多樣,畫派也多.主要的派別有邊文進、呂紀、陸冶等經黃筌為師的“妍麗派”,林良的“寫意派”,周之冕的“勾花點葉派”,陳淳、徐渭的“水墨寫意派”等。“妍麗派”在明代前期影響較大,後來日益衰退,而讓位於“水墨寫意派”。“水墨寫意派”從宋元時代開始發展,到了明代中後期成為一種風尚。同時“四君子”一類的題材在明代十分流行。在文人畫家中,用水墨寫意的方法畫蘭、畫竹,成了一種普遍的風尚。
壁畫藝術,在明代不如過去那麼興盛,但在勞動人民的辛勤努力和創造下,仍在繼續發展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教題材壁畫,具有工麗嚴謹而又奔放的特點,很明顯地繼承了曆代壁畫藝術的優良傳統。
清代初期,即順治、康熙時期的繪畫,由於師承和區域關係,派別很多。王時敏和王鑒同受明末畫家董其昌的影響,繪畫風格相近,以氣韻蒼潤為其特點,稱為“婁東派”,王翬是王時敏和王鑒的學生,善於臨摹宋元名家繪畫,以簡淡清秀自成一家,稱為“虞山派”;王原祁是王時敏的孫子,繼承家學筆墨技法,工力很深。吳曆和惲壽平都和王翬相近,互有影響。揮壽平後來專門畫花鳥畫,以細秀嚴整的風格自成一家,稱為“常州派”。“四王吳惲”的繪畫盡管風格各有不同,但都有一個共同的傾向,那就是他們以學習古人繪畫為主,注重筆墨技術,工力都很深厚,博得了統治者的賞識,被推崇為清代繪畫的“正宗”。“婁東派”和“虞山派”的傳布,在清代極為廣遠。
清代初期的畫壇,除了“四王吳惲”外,有獨特成就的名畫家還有四僧——朱耷、石濤、石溪、弘仁。他們都是明代的皇室或遺民,都—一出家當和尚。石溪山水大都用筆蒼禿,學元人而變化較大;石濤構圖更奇險,筆法峻拔。二石都自成一家。石濤又兼工花卉、蘭竹,放筆不拘一格,十分恣肆。八大山人朱耷,用極簡樸的筆法畫花鳥,和石濤的墨法基本上都接受了徐渭的遺法。八大山人的山水又學董其昌,在構圖上比董變得更為奇險一些。他們四人在藝術創作上都敢於革新、創造,專和“四王吳惲”一派的畫風作鬥爭,並影響到以後的“揚州八怪”,以至近代的齊白石等著名畫家。和“四僧”同時的名畫家如龔賢、傅山等,也都獨標一格,不拘成法,頗有創造精神。
清朝中期即雍正、乾隆時期,是清王朝的所謂“盛世”,一方麵統治更加嚴密,文字獄層出不窮;另方麵由於城市工商業在明代的基礎上繼續發展和活躍,繪畫藝術在一些新的城市中得到了發展,因而產生了一個著名的具有革新精神的畫派——“揚州八怪”。主要是指清代乾隆年間,活躍在揚州畫壇上風格相近的八個畫家,即汪土慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘等八人(另一說是指李鮮、金農、羅聘、鄭燮、閔貞、汪士慎、高鳳翰、黃慎)。這八個畫家,大多以畫花鳥為主,黃羅二人成就最高。雖然成就不等,但大都木受當時處於正統地位的“四王”一派繪畫的種種約束,強調獨創精神和個性的抒發。所以被正統的畫家看作“揚州八怪。”
同時各地區還有一些著名的山水畫家,如金陵的龔賢,以用墨見長,濃淡層次特多,與眾不同。當時還有樊圻、鄒?、吳寵、高岑、葉欣、胡慥、謝蓀等七人,合稱“金陵八家”。七人的畫法比較工致而大都用筆方硬,和龔氏全不一樣。新安山水畫家,大都用枯筆勾皴而少渲染,如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等,大都喜歡畫黃山風景。嘉慶道光間的山水畫家有被稱為“丹徒派”的張全崟、潘恭壽等,又有杭州的錢杜,都從明“吳門”沈文派變出,張氏工整而濃重,錢氏細密而清秀。稍後則有蘇州劉彥仲、杭州戴熙的山水畫,前者出自“吳門”,後者出自“虞山”,戴氏尤畫小景,劉氏人物畫相當工能。鹹豐同治以來,任熊的人物、山水、花卉學陳洪緩而有所變化;趙之謙專攻花卉,濃冶蒼勁;僧虛穀用逆筆畫花卉等,別具風格。任頤是任熊的傳派,晚年更為縱逸,人物、花鳥都很擅長。吳昌碩花卉則以蒼勁見稱。這些人大都在上海居住賣畫,因此統被稱為“海派”,其實並不完全是一個係統。
清代有影響的畫家,除了上麵所說的一些人外,還有著名的花鳥畫家蔣廷錫、鄒一桂;精於“界畫”的袁江;清末著名人物畫家有禹之鼎、焦秉貞、改琦、費丹旭,以及創造“指頭畫”的高其佩,傳者有李世悼、朱倫瀚等人。高鳳翰晚年右臂病廢,改用左手作書畫,又是一種風格。改琦西域人,擅長畫人物、仕女、佛像,畫風優美而有骨力,現在我們能看到的《紅樓夢》人物圖是他的代表作。禹之鼎、焦秉貞、費丹旭擅長畫肖像,尤精於仕女畫。他們大都采用工整的西洋畫法,重色彩,重光影,而不太重視用筆,展示了中西融合的新局麵。
民間年畫在明代有新的發展,到了清代康熙、雍正、乾隆年間,達到了一個高潮。蘇州的桃花塢、天津的柳青和山東濰縣的楊家埠,是清代民間年畫的主要生產中心。年畫的題材內容主要有兩種,一種是為封建統治階級服務、宣揚封建思想和封建迷信的,如門神、灶王爺等。另一種是反映現實生活、表現人民群眾的思想感情和願望的,如耕織生產、春牛圖、娃娃畫等。後一類體現了我國民族藝術風格和群眾的欣賞習慣,所以最受群眾歡迎。
清代繪畫藝術從總的趨勢看,大多偏重山水畫和花卉畫,人物畫顯著的衰落了。而在人物畫中肖像畫竟和一般的人物還截然地分了家。

三、小結

從上麵的敘述中,可以看到書畫藝術風格在各時代演變發展的概況,其中有代表性的流派,實際上是指其主流而已。藝術時代風格的演變,新的不是突然而來,舊的也不會一朝一夕就能絕滅。試以書法來講,我們從近年來在兩湖地區出土的許多秦漢時代的簡、牘和縑帛的書體中,看到了篆、半篆半隸和隸書在同時並用著。其藝術風格,東晉時代的新派草、正、行書流行的同時或稍後,在不同的場所和不同的地區中,隸書和八分楷書(古正書)仍在一起出現著。繪畫也是如此。蘇軾等人逸筆草草的“文人畫”興起的同時,宮廷畫院中不正在盛行著較嚴整的郭熙派山水、崔白派花鳥畫嗎?同時,一種舊派在暫時告退之後——如南宋院體的人物、山水,過了一段時間又在明代的宮廷中興起來了。事實上,即在元趙孟頫以來的新興文人畫派興起的同時代,劉貫道、孫君澤等人的南宋畫院遺法還在傳布著,隻不過離開了“主盟”的地位罷了。當然有些畫派雖然基本上相同,但不同時代作品,又總有它們自己的時代麵貌,不會是一種模型,一個規格的。
綜觀中國繪畫的發展,我們強烈地感受到,每一個畫家,他的早期、中期、晚期的作品,實質上就代表了畫家一生的經曆、學識修養和思想品德,表明了他對社會和時代的貢獻,他們像一串明珠貫穿於我國的文化發展史。同一時代的許多畫家的作品,就表現了那個時代的精神和風采,表現了那個時代的風格。某些有經驗的書畫鑒賞家,隻要拉開畫一看,即憑目力,便能一口說出它是什麼年代的畫。這是因為他們對各個時代的畫看得多了,從比較之中掌握了各個時代流派的結果。書畫的這種藝術形式,是要通過視覺才能獲其所以然的,講述者不管講得多麼詳細,如果不看原作實物,聽者仍是難以領會的。筆者在1978年以前,曾多次去揚州市博物館看裝在玻璃框堮i出的八怪原作,且一次比一次看得認真,認識得深刻,他們的繪畫技巧、藝術風格至今還曆曆在目,一見他們的畫就會馬上敏感起,原因就在於看熟了。但是在無實物接觸的情況下,我們多少懂得一些書畫家的流派,一遇到實物後,就可以避免茫無頭緒,少走些摸索的彎路,理解得較為順利一些。
掌握書畫家流派的知識後,對鑒別雖說能起到說明某些作品的時代,說明某些作品的時期的作用,但有時也能對個性起混淆作用。對於這一點,我們要特別注意,拿繪畫來說,南宋院體山水,與元代之南宋院體派或明代院體往往容易混淆。又藍瑛的繼承者很多,他在明末,其繪畫的形式是獨立的,風格是前所未有的,當他的影響也相當大(主要學宋元山水、花卉),在浙江,宗尚他的畫派而尚有畫跡可尋的,可以列數十家,陳洪綬就是其中最著名的一家,在揚州,除蕭晨外,如王雲、顏嶧、袁江等,都受到藍瑛一定的影響;在南京金陵八家的龔賢、樊圻、吳寵、高岑、鄒?等的畫跡中,都顯示了與藍瑛的密切關係,因此,有很多人在鑒別這一流派時都把好多作品歸結為藍瑛,實際上這一畫派存世的作品,大都為清初之。陳道複的山水為文征明一派,而屬於文征明細筆一派的應為早期,而不是定為中期或晚期。北宋郭熙與王洗的山水,都是李成一派,由於郭與王的形式相同,曆代著錄的郭熙<繇山秋弄圖》,其實不是郭照而是王詵的畫。還有一個董其昌的代筆問題。趙左、沈土充之於董其昌,兩者之間的形式,有時幾乎難以分別,如沈土充的《仿宋元十四家筆意》卷。趙、沈畫筆,源出於董其昌,因而是一個流派。據曆代的敘說董其昌的捉刀者,曆曆可數的有十數人,而趙、沈就是其中的二員。很久以來,董其昌的代筆與其筆時常混淆不清,因而問題的中心似乎是不在董其昌的真偽而在於代筆。
董其昌的畫,大致說來在六十歲前後是一種體貌、七十歲前後又是一種體貌,經常看作是代筆的,大體是屬於前一個時期的體貌而不是屬於後一時期的。從趙、沈的體貌來看,與董其昌的類似之處,屬於前一個時期,而沈士充的《仿宋元十四家筆意》卷正屬於前一個時期的體貌,從未見過與董其昌七十歲以後的體貌有類似之處。可見趙、沈的作品在前一個時期就分道揚鑣了。當然,為董其昌代筆並不止趙、沈二人。但是要數趙、沈與董的親筆最接近。再則所謂代筆還要依靠真筆來說明。事實上,當時宗尚董的不在於畫,更在於書,可以亂真董的書比亂真董的畫更多。所謂董的代筆,一部分是把當時的偽者看成了代筆,另一部分確實是董的其筆。形式可以混淆,性格本身是不能混淆的。至於代筆,不是絕對沒有,有也是絕少的。
以上幾個例子,正是流派把個性混淆了,因此我們在鑒別書畫中既要掌握它們的流派,還要掌握它們的個性,兩者要統一、和諧起來,才能鑒別無誤。

古書四鑒定的主要依據

張珩先生在《怎樣鑒定書畫》中說:“鑒定書畫應從何處著眼呢?拿什麼東西作為依據呢?我覺得可以分為主要依據和輔助依據兩方麵。鑒定的主要依據應該看書畫的時代風格和書畫家的個人風格;輔助依據,方麵很多,最常關涉到的是:印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝璜,等等”(1964年《文物》月刊第3期)。張先生在這段話奡ㄔX了一個理論問題:在鑒定書畫時,必須要分清主次,這就打破了曆代傳統的鑒別方法。鑒別書畫,並不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之後才起作用。其所以如此在於二者的關係,不是同一體,因而旁證的可信性,必須由作為主體的書畫本身來對它作出決定。鑒別是我們的最終目的,是為書畫的真偽服務,為有旁證的書畫服務,也要為無旁證的書畫服務,這就是所以對書畫本身要有獨立認識的必要。我們從書畫本身去認識什麼呢?除了看書畫家的流派而外,主要看它們的時代風格或時代氣息與個人風格。因此書畫的時代風格與個人風格的形成就是我們鑒定書畫的主要依據。時代氣息與書畫家個人風格的形成,又與當時社會的政治狀況、社會的生活習慣和物質條件等各個方麵都有著密切的聯係。也就是說,書畫的時代氣息與書畫家的個人風格不能脫離產生它的時代,而是受產生它的時代製約的。所以我們必須熟悉各時期的政治、經濟、文化情況、典章製度和生活習俗。同時,書畫的時代氣息與書畫家的個人風格隻能從流傳下來的書畫作品中總結出來。某個時代流傳下來的書畫作品較多,我們對那個時代書畫的時代氣息與書畫家的個人風格的認識就比較深刻、全麵。反之則比較粗淺簡略。
一、書畫的時代風格


(一)晉至唐
晉以前的書和畫我們隻能從石刻、壁畫中去領略,在沒有拓片或複製品的情況下,一般人是拿不走、見不到的。因此,關於書畫的時代我們隻能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角,也不可能全麵地了解這個時代的風格和特點。
先以寫字來說,其寫字的姿勢有二種:一是坐書,即坐著寫字。應該使兩腳平放地上,兩手據書桌,頭要正,背要直,肩要平。兩腳放平,下半身坐穩,可使力量平衡,不致左右搖擺。兩手據案,可提起全身力量,使它達到兩臂及肘、腕、掌、指之間;然後把右肘平放書案,用右手執筆。在提腕,尤其是懸肘執筆寫字時,兩腳更要踏實,左手也須放穩;否則右手懸空無力,就不能運轉自如。二是立書,就是站著寫字,三寸以上的字,字大紙幅又長,若是坐著寫,下身不動,運筆難以靈活,不能盡勢,就須要立書。立書,除了兩腳可以前後進退,自由活動外;再就是腰的彎度較大。唐代以前的寫碑,是先將石碑立好以後寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑麵上的。大約從宋代開始,才寫在紙上,雙鉤上石,然後再刻,原稿仍然可以保留下來。這種方法到元代、明代、清代至今天還是這個樣子。唐以前的人寫字時是席地而坐的,一隻手拿著簡冊,另一隻手懸肘揮寫,到後來才將紙平鋪在桌子上,規規矩矩的坐好後再進行書寫。兩種方法寫出來的字,粗看無甚區別,細看起來是不同的。因此也就反映出了不同的時代氣息。唐代以前的寫碑,大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉詞銘》以後,就逐漸有用行書寫碑的風氣了。武則天的《升仙太子碑》,體勢和章草相近,字字獨立,不相連屬,用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉祠銘》是第一次用行書入碑的,那麼,此碑則是第一次用今草入碑的.這也就成為一個劃時代的標誌。
不同時代的書法,不僅字體和字形有所不同,從文章措詞上看,也有不同。如晉代王義之的《快雪時晴》帖,首尾部寫上作者的名字“義之頓首”。明代末期,信劄的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”、“某某千古”等等。今天我們用“千古”來作為生者對死者的哀悼,明代卻用來對生人表示尊敬。清代除了沿襲明代的稱呼方式外,又出現了“某某仁兄大人閣下”等等格式,例如何紹基致敏齋劄,上款為“敏齋仁兄大人閣下”,下款為“弟紹基頓首”。清人的書畫題款還慣用“某某仁兄雅屬”,明人是不會這樣寫的。不同時代的字,筆畫也不同,武則天時新創的字,不可能在南北朝時出現。
又如唐代杜牧《張好好詩》卷,本幅上的字凡是用筆的地方都有筆花,這是由於作者書寫時所用的是硬筆,而紙卻是加了工的光紙,這與用軟筆寫出來的效果不一樣的。所以說工具、質地不同,寫出來的字的效果也就不同,時代不同,字的風格乃至書法作品的文法措詞也有所不同。
繪畫也和書法一樣,時代早晚不同,作畫的方法也不一樣。唐宋以前,壁畫盛行,作者都是立著畫的,即便在絹帛上作畫,也是把絹帛繃在木框上,然後立著來畫,大體就像今天畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式,大約從宋代開始才逐漸發展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量上都有不同,產生的效果自然就不太一樣。
中國山水畫一般叫寫景,花鳥畫叫寫生,畫人物肖像叫寫真。據記載齊王新建了一座九重高的台子,要在上邊間一些畫,以便起勸善戒惡的宣傳作用。齊國有個大畫家名叫敬君的,被齊王征調去作畫。因為工程很大,很長時間都不能完工。敬君離家很久,非常思念自己的妻子,他就把妻子的像畫了下來,想念的時候,就把像看看,來解脫他思念的苦楚。這件事傳到齊王的耳朵堳寣A齊王要過畫像一看,見敬君的妻子十分美麗,便給了敬君百萬錢將他的妻子納進宮堣F。從這個記載中我們可以看出,中國自古以來極重視寫真。這是因為西漢以前的繪畫作品都是為政治服務的。正如曹植所說:“觀畫者,見三堂五帝,莫不仰戴,見三季暴君,莫不悲惋;見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節妙士,莫不忘食;見忠節死難,莫不抗首;見放臣斥子,莫不歎息;見淫夫妒婦,莫不側目;見令妃順後,莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”如西漢甘露三年將功臣十一人像繪於麒麟閣;東漢永平二年畫中興名臣二十八人像於洛陽雲台等故事。自東晉南朝以來,雖然宣揚政教的作品偶然見之,如流傳下來的所謂顧愷之《女史箴圖》和《烈士仁智圖》等,但主流是與文藝佳篇相配合的故事畫,如衛協《北風詩》,顧氏《夏禹治水圖》;或是留戀景物的抒情之作,如戴逵《臨深履薄圖》、顧氏《青龍山蟄圖》、《牧羊圖》;或是以現實為題材的風格畫之類,如戴逵《七賢圖》、顧氏《汲琴圖>.盡管流傳的作品已難見到,但從各家文獻中可得而窺。從唐代開始,古聖賢、烈女事跡、釋道、地獄變相相對地減少,開始轉向人情世俗化,到了宋代,世俗味就更為濃厚。同時唐以前的人物多數隻畫人物不畫背景,唐末這種現象才多少得到了改變。如宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》卷,還保存著晉代的一些風格。它以人物為主以山水為陪襯,人物為墨線勾勒,山石隻勾一個輪廓,有些樹木也隻是畫一個樹,並無樹幹。這就是我們通常所說的時代氣息。
中國山水畫的興起,要晚於人物畫。中國最早的山水畫,今天能看到的,主要是遼寧遼陽和河北望都等地的一部分漢墓壁畫。但是這些壁畫還不能算真正的山水畫,因為它們還不是以山水等自然景物作為主要的描寫對象,而是以人物為主,山水隻不過作為人物的一種陪襯。到兩晉南北朝時候,山水畫雖然有了發展,但在表現手法上還不成熟,尤其是人物與山峰之間的大小比例顯得很不調合,畫得“人大於山,水不溶泛”的情形是常有的事情。這不僅是一個技術問題,而且反映了這一時期的畫家對於自然景物的觀察和理解還比較薄弱。到了隋代,山水畫才漸趨成熟,比較講比例了。可作為代表的就是隋代展子虔的《遊春圖》卷,它已脫去了完全以人物為主的畫風,山石隻鉤輪廓而無皴法,高山上的大點表現的是遠樹,近處的樹木,已畫出了枝幹,樹幹鉤邊無皴而填赭色。人騎遊艇安排適當,動人地描繪了明媚春光和遊人在山水中縱情遊樂的神態,像一首抒情詩似的唱出了春的讚歌。這幅畫為了表現出青山綠水的明麗,在色彩上運用了濃重的青綠色,作為全畫的主調。這種濃重的青綠色調,正是春天自然景色的特征。《遊春圖》的這種畫法的特色,發展到唐代李思訓、李昭道父子,便形成了一種“青綠山水”,成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。從而結束了山水畫中“人大於山,水不容泛”的幼稚階段,而進入“青綠重彩、工細巧整”的新畫法。能夠將詩歌與繪畫有機地結合起來,互相滲透,產生韻味無窮的藝術勉力的,首推王維。他的《輞川圖》、《蘭田雨圖》特具詩情畫意。經過曆代畫家的不斷努力,這種詩畫結合,形成了我國古代繪畫的優良傳統之一。
中國的山水畫,分淺絳、小青綠、大青綠、水墨等多種畫法。淺絡在水墨基礎上淡著色,一般以花青和赭石兩色為主。相傳唐吳道子創此法,稱為“吳裝”。青綠山水是用線條勾描填彩,多用石青、石綠、儲石、朱檀等礦物顏色,色彩鮮麗而厚重古雅。所謂小青綠,相對地說明用色較少,或是在水墨畫的基礎上加青綠,而大青綠是重彩色,層層勾勒敷染,或者加泥金或銀色勾描,比之於現在色彩瑰麗的油畫,更顯得金碧輝煌,很富有裝飾性。年代久遠,色彩不衰,能充分表現山河之美。唐代李家父子創立的這種畫法,表現唐代繁榮昌盛氣象,很有時代特色。唐張彥遠《曆代名畫記>卷一說:“國初二閻(立德、立本)……猶狀石則務於雕透,如冰澌斧刃;繪樹則刷脈縷葉,多棲梧競柳,功倍越拙,不勝其色。”又說:“山水之變,始於吳(道子),成於二李(思訓、昭道)。”三人都生於盛唐,可見盛唐的山水畫就有了新的進展。水墨是講究筆情墨韻的,水墨渲染,格調分外清雅。王維不僅能畫工筆青綠山水更創一種水墨的新技法稱為“破墨法”。破者分也,把墨分做不同的濃淡,然後用此濃淡不同的墨來作畫,形成墨韻的華彩,最適宜於測山川樹木、雲煙霧霞和春夏秋冬、風晴雨雪、朝昏夕暮的各種自然景色。這種水墨山水畫,發展到了元明清三代,便成了我國古代繪畫最重要的畫科之一。
唐代有愛馬、愛牛的習慣,牛馬題材十分盛行。韓幹畫的馬有骨有肉,充滿神駿之氣。韓滉《五牛圖》畫法古樸粗壯,所描繪的五頭牛生動活潑,各有神態,表現了畫家的熟練技巧。
周昉與他的老師張萱同是唐代人物畫家,尤其善畫貴族仕女。現在能看到的有《搗練圖》,是張萱的作品,描寫婦女製作絲絹的場麵,共十二人,分成三個部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女圖》,周昉所畫。描寫六個盛裝的貴族仕女,有的看花、采花,有的戲犬,有的緩步,各有不同的神態。這兩幅畫雖是師生二人的作品,畫法和風格卻是一致的,都是肥實的身軀,高高的發髻,古人概括地形容為“豐頰肥體”,或者說“豐厚為體”,“曲眉豐頰,雍容自若”,為唐代仕女的典型形象。滲透著中唐時代特征的這種豐腴的臉型,也可以從中唐墓葬出土的陶俑和壁畫的形象上得到印證。
唐代人物畫的描筆,開元、天寶以前,乃至上推到晉漢,它的形式是,線條不論長短,基本上都是一樣粗細,而轉折是圓的。盡管個性不同、流派不同,而這個形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和《曆代帝王圖》來辨認。開元天寶以後,雖然形式依舊,而漸次地在起筆時有尖釘頭出現,而轉折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認。乃至北來武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭,轉折從圓到方,以至粗的細的,光的毛的,粗細混合的,光毛混合的,軟的硬的,流演到南宋的減筆與潑墨,無不打上時代的烙印。
從記載上來看,有關隋唐時期繪畫方麵的材料,還是很多,但流傳下來的作品卻廖廖無幾。因為作品少,所以我們無法看清楚隋唐時期繪畫的全貌。關於隋唐時期繪畫的時代氣息,也隻能獲得一個大概而已。






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(二)五代和兩宋

五代和兩宋時期的書畫,總的看來都是從臨摹古人入手,又有新的發展和創造,從而形成了新的時代風格。
以書法來說,字體以行書、草書為多,篆書、隸書較少。格式方麵一部分與晉唐時期一樣,首尾都寫上作者的名字,另一部分不同於晉唐,而有了新的變化。
那時私人間的交往信禮與對官場的公文書劄在格式上是有區別的:未做官或未在任上的人寫的私人信劄,名上下款都寫,姓一般的人都不寫。如陸遊書劄開首為“遊惶恐再拜上啟仲躬戶部老兄台座”,結尾為“十一月廿六日,遊惶恐再拜仲躬戶部老兄台座”。在任官員之間的的官場書信,如“?子”,下款還需要將本人所有的職務都寫上去,如辛棄疾的《去國帖》是寫給某宰相的,下款是:“宣教郎新除秘閣修撰權江南西路提點刑口(獄)公事辛棄疾?子。”
為我們大家所熟悉的北宋著名的書家蘇、黃、米、蔡,他們各有各人的字體和習慣寫法,各人有各人的風格麵貌。這是他們的不同點。另一方麵,他們又有一個共同點,即全部喜歡用熟紙來寫字,都是從臨摹古人入手,最後形成了個人的獨特風格。何謂熟紙呢?就是經過煮捶或塗蠟的一種紙,具有光澤,寫起來不拒筆。正因為蘇、黃、米、蔡的書法各具一格,所以當時和後世臨摹仿效的人甚多,如南宋吳據所臨寫的米體就很逼真,如果不看款或無款,就很有可能看成是米芾的真跡。從流傳的作品來看,宋代時仿蘇、黃、米字體的人較多,仿蔡字體的人相對說來要少一些。
五代北宋時期,是我國繪畫史上的一個大發展時期。繪畫的題材內容,筆墨技巧,使用材料,製作方法和裝演技術都有新的發展和創造。
花鳥畫在中國畫中最有特色。我們常見的西洋繪畫中也有花鳥,不過大都是插在花瓶中的花與擺著不動的死鳥,所以稱靜物寫生。中國花鳥畫不同,那花兒迎風帶露,花枝招展,偃仰向背,或含苞怒放,或花如人麵,含羞帶笑,千姿百態,顧盼有情;鳥禽或停或動,展翅奮飛,高低轉側,如歌似語,生動之極,充滿蓬勃的生命力和清新活潑的情感。有的還配以蜂飛蝶舞,昆蟲、家禽、動物,無不傳情盡態,栩栩如生。花鳥畫最早可見的真本當是唐墓中壁畫上的花草和鳥類等。至五代,花鳥畫已有驚人的發展,不僅有寫生的花卉和鳥蟲,而且設色美,神態活。黃筌《寫生珍禽圖》卷畫法熟練精工,刻劃鳥羽蟲足,筆筆都很有力,作者憑借他對自然的觀察和豐富的藝術表現力,將各種珍禽描繪得栩栩如生。他的創作思想和創作方法,對宋代畫院有很大的影響。徐熙還創造了一種滿幅花卉,裝飾性很強的“鋪殿花”。宋代的院畫基本上把五代的風格承襲下來,差別是較前人稍遜凝重,秀有餘,拙已不足,我們可以從傳世的黃筌、趙昌和趙傳、馬麟的作品上去作比較。不過來人在意境方麵看比前代高,而五代的的花鳥畫,隻追求形似而忽視了神似。
李成和郭熙的山水畫,布景繁密,描繪的都是中原山林,大部分是畫秋景和雪景,樹的枝幹重重,多而不亂,山石多畫圓形,代表了中原地區地區性的風格特點。而南唐畫家董源的山水畫,大都是江南風景,如《瀟湘圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷,都是一片江南水鄉風景,表現出江南地區地區性的風格特點。
從五代時起,墨畫在各科中陸續拍起頭來,在設色上卻是一個較大變化。
宋代畫院內外畫家很多,繪畫題材十分廣泛,世俗味更為濃厚。從漢至唐早期人物畫的畫法如“春蠶吐絲,始終如一”,即不用色彩,僅用墨筆憑借線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直來描繪事物的畫法稱為白描法。這種畫法唐吳道子已經有所運用,但還沒有形成一種獨特風格的藝術形式。到了李公麟手堙A才充分發揮了傳統繪畫線條的作用,創造出“掃去粉黛,談毫輕墨”、“不施丹青而光采動人”的白描手法。李畫的佛道人物和鞍馬,用筆流暢,線條圓潤含蓄,將白描畫法提高到一個嶄新的水平,對當時和後世繪畫的發展,起了一定的推動作用,長期以來就成為我國群眾所喜愛的一種藝術形式。後代有許多人將無款的白描人物畫,或將不知名作者的白描人物畫的名款割去,冒作李公麟的贗品不少,因此我們在鑒別李公麟的作品時要注意。
趙佶是個昏庸的皇帝,卻是一個聰明的畫家。在位期間,大力提倡院畫,搜羅繪畫人才。畫家要進入畫院作畫,必須經過考試。考試題目多半是摘取前人詩句,讓考試的人根據詩句來構思畫圖。現舉數例如下:
(1)“野水無人渡,孤舟盡自橫。”應考的人一般都畫作岸邊停有一隻船,船舷間站著一隻鷺絲或船篷上停著一隻烏鴉,以表現“孤舟自橫”的意境。然而這隻是圖解似的,缺乏含蓄沒有詩情畫意。有一幅畫著意很妙:小舟自橫,一個盤著雙腿的船夫坐在船尾,一人篤悠悠,閑情自在,獨吹橫笛,等到吹得疲倦不堪,技下吹弄的笛子睡著了,很有詩情畫意。這幅畫便中選為第一名。
(2)“踏花歸去馬蹄香”。有人自作聰明畫了一匹馬踏著花叢飛奔而去,但是一片狼藉,美麗的花朵被踏得稀爛。另一幅也是畫的一匹奔馬,並不見花,隻見一隻蝴蝶隨著馬蹄翩翩飛舞,畫麵很美,合情合理,使人產生聯想,把一個“香”字點了出來。
(3)“亂山藏古寺”。有的畫山中加一廟,露出一個角落,有的山中加一古塔,都未中選。畫得好的一幅是在深山中飄出表示廟宇的幡竿,微妙地表現出藏的意思。
(4)“嫩綠枝頭紅一點,動人春色不須多”。得中頭榜的是畫一片綠柳叢中掩映著一處亭閣,一個美女正在憑欄觀看春色,便是一種春色無邊,動人情思的感覺,把“紅一點”的含意作了靈巧恰當的表演。
(5)“蝴蝶夢中家萬堙芋C這句描寫夢境的詩是很難形象化地表現出來的,隻好借題發揮。有人畫蘇武牧羊,表現漢代的使節流浪在異國的冰天雪地中,正在打瞌睡,睡眠中作夢必然是想著千萬婸楫漪G國和家鄉.這似乎是推理性的,主要是用畫的意境來讓人聯想。
(6)“竹鎖橋邊賣酒家”。大畫家李唐中選。畫麵是水邊竹林深處,一竿酒旗在春風中高高飄揚。
宋代以畫科取士,好的方麵是有力地促進了宋代繪畫的發展,可以豐富畫家和藝術的想象能力。但也有弊病,引導畫家向狹小圈子奡M找題材,偏重於智力遊戲,離開對廣闊的現實社會生活和鬥爭的描寫,妨礙著繪畫的自由發展。但宋人萬萬沒有想到,後人利用這一弊病卻嗅出了宋人的時代氣息。這種詩畫結合,便形成了宋代的一種風尚。
五代和北宋時期,出現了一種高頭大卷,唐代以前沒有這種形式,元代以後這種形式也不大多,是這個時期特有的一種形式。此外還出現了許多團扇和小幅冊頁。在質地方麵,大多數為絹本繪畫,同時也出現了少數紙本繪畫作品。這個時期的繪畫,大多數不落作者名款,但也有少數是寫上作者名款的。如部熙《窠石平遠圖》軸,在畫幅左方中下部,用隸書小字寫下了“窠石平遠,元豐戊午年郭熙畫”的名款,中間有一印,印文看不清。又如梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷,款寫在畫幅後端中部,“蘆汀密雪,臣梁師閔畫”九個小字,無印章。中國繪畫從原先的不落名款到北宋時期開始落名款,從格式上來說,是一個新的發展。
以上所談的繪畫的各個方麵的發展情況,都體現了五代、北宋時期繪畫的時代氣息。
北宋時期的山水畫特征,多攝取全景,重峰疊出,畫麵相當擁塞。南宋時期,在繪畫的題材、風格和構圖的的經營布置等方麵,又有了新的發展和變化,用筆更為流利放縱,布景更趨於簡略,人物筆簡意到,出現了“天水空蒙,剩山殘水”似的畫麵。有人認為這和南宋王朝偏安一隅,政治中心南移是分不開的。被稱為南宋四大家的李唐、劉鬆年、馬遠、夏圭四人,他們的畫法各有特點,並不完全相同。但是他們有一個共同點就是采用截取山腰、山角、水雲山色的構圖形式,在經營位置上大體是相同的。因此南來山水的章法特點是局部的特寫。所謂的偏安寫照,是一種牽強附會之論。
李唐的《采薇圖》卷,用筆粗簡活潑,衣紋淋漓流暢,人物表現生動,對於人物精神麵貌的刻劃,達到了一個新的高度。劉鬆年的作品布局嚴謹,喜畫西湖莊園景色,用筆工整厚重,馬遠是以雄奇簡練的筆法,水墨蒼勁的大斧劈被來描寫江南雄偉壯麗的山川。馬在構圖方麵,善於將複雜的自然景色給以高度的集中和概括,往往采用“由小見大”、部分表現全體的藝術手法。創造了獨特的藝術境界。在畫麵上留出大量空白,不僅在馬遠的作品上是常見的,而且可以說是中國畫在構圖方麵的一大特點。表麵上是空白,是虛的,實際上卻並非空白,而是虛中有實。這種畫法,要求畫家在反映現實生活時要善於概括,提煉和剪裁。而馬遠對這些很擅長。所以馬遠畫山常畫山之一角;畫水,則常寫水之一涯;至於其他景物,也是減速到不可再減,因有“馬一角”之稱。夏圭在構圖方麵更善於剪裁與美化自然景物,也是減到不可再減,有“夏半邊”之稱。在表現技法上,善於運用水墨,畫山石喜歡用“拖泥帶水皴”,即先用筆蘸水塗沫,然後再用墨渲染。這樣就使水與墨得到密切的融合,從而形成水墨渾融、蒼茫淋漓的效果。同時他又善於運用禿筆增加對紙絹麵的壓力,構成強健有力的線條。夏圭的山水畫特別喜歡采用長卷的形式。最有名的作品是《山水十二景》長卷。雖有十二種不同的景色,但又可以連成一幅整體來欣賞。
南宋時期,還有些作者描繪了新的題材,創造了新的表現手法,形成了自己的獨特麵貌。如米友仁的水墨雲山、楊無咎的墨筆梅花、梁楷的潑墨人物、鄭所南的蘭花等。在他們之前,這些題材和形式都是極為罕見的,也就是說,它們體現了南宋繪畫的時代氣息。如果有人說他收藏有唐代畫家名款的梅花或蘭花,都是值得懷疑的。起碼到現在為止,我們還從未見過唐代畫家創作的梅花或蘭花。
南宋時期有一部分畫家,已將簡單的名款和年月款落在畫幅中的樹根或石坡等處。作者在畫幅後部長題詩文的作品仍然極為少見,就我們所看到,隻有米友仁的《瀟湘奇觀圖》和楊無咎的《四梅圖》卷。至今為止,還沒有看到過在他們之前的繪畫作品上有著這樣的長題。
在裝璜形式方麵,除卷軸畫外,還有團扇和冊頁等形式。質地方麵以絹本為多,也有少數畫家采取紙本作畫的習慣,這是由於使用紙本能較好地適應一定的題材和技法而決定的。南宋時期繪畫的種種變化,和當時社會的政治、經濟狀況,作者的思想和生活,使用工具與作畫的方法等,都有內在的聯係。
宋代我國北方遼、金統治區與南宋統治區在繪畫題材和風格上都稍有不同。北方畫家用筆雖然流暢,但缺乏含蓄,南北兩地在落款的格式上也有不同,如金張圭《神龜圖》卷,款寫在畫幅後端上部,“隨駕張圭”字押,款字上麵又針有印章一方,印方現已模糊不清,下邊鈴有一“畫”字朱文印。又如金楊微的《二駿馬圖》卷,款也寫在畫幅後端上部,“大定丙午年高唐楊微畫”,款字邊針印一方,印文亦已不清。今天見到的流傳下來的金人繪畫作品,款式大多如此。我們從事鑒定工作時,對於這些地區性的風格特點,也應該了解和掌握。

(三)元 朝

元代的書法,基本上是繼承古代名家的書體,變化不大,行書、楷書、草書居多,篆書、隸書較少。
趙孟頫是在臨古人書法基礎上融合了各家之長而自成風格的,稱為“趙體”。他楷、行、草、隸、篆各種書體都寫得好,被當時和後世的許多人推崇仿效,影響很大。俞和、朱德潤、詹僖、金琮等人都模仿趙的字體,而且寫得很像。如有一本原題《趙孟頫書左太衝詠冊》的紙本小楷書,後有錢維喬、梁同書、錢伯坰等七人題跋,均認為是趙的真跡。一些專家在鑒定時,認為字冊的寫法,完全是趙孟頫的體係,但在時代氣息和文字間架結構方麵,似乎不像趙的,要比趙晚一些,因而產生了疑竇。經過各方麵詳細觀察研究,最後尋出了蛛絲馬跡。本冊實非趙所書,而是明代的金珠照趙的原本對臨的,最後雖也寫上了“子昂”二字款,款下卻沒有趙的印章,再下方還鈴有一方“玉芝丹室”白文方印。這方印是金淙的,印文為金珠的齋室名,因而糾正了過去鑒定的錯誤。這就告訴我們,在鑒定書畫時,一定不能不加分析地沿用舊說,盲目相信原有的題跋。這件東西並不是金珠有意造假,欺騙後人,而是從事鑒定和題跋的人鑒別錯了。如果我們看到一大堆題跋,且又是名家,就不加分析,完全相信,就可能會產生錯誤。這一點,我們在進行鑒定時,應該特別注意。
吳鎮草書《心經》卷,是用禿筆寫的,如果用尖筆寫,恐怕就寫不成這個樣子。倪瓚的書法,寫得比較瘦,別開生麵,不同於一般人,形成了自己的獨特麵貌,是用硬筆寫的,如果用長鋒軟筆,恐怕就寫不成這種風格。楊維禎的書法,是用軟筆寫的,用硬筆寫不成那種子形。說明各個書法家雖有自己的習慣和愛好,但運筆的方法、用力的大小、使用的工具、質地的特性不同而產生的效果就會不同,因而形成的風格就各不相同。
元代是繪畫史上變化較大的一個時代,元代統治者廢除了五代、兩宋流傳下來的畫院製度,雖然還有一些畫家為宮廷皇族服務,但絕大多數畫家不在朝廷中任職。他們不滿現實,不參與政治活動,便把精神寄托在山水庭園之間,出現了許多水墨山水、寫意的梅竹蘭菊等所謂的“四君子”畫。君子,是對人的多稱,比喻人格高尚,學識高深,舉止文雅。文人畫家寄寓感情,把梅蘭竹菊比作四君子,予以人格化。梅花衝寒鬥雪,有冰肌玉骨之姿,先眾花而報春;蘭生群山深穀,不慕榮利,長葉臨風瀟灑;竹虛心高節,直竿淩雲,不夭不折;菊不與群花爭豔,深秋獨傲霜枝。所以容易引起失意人的無限聯想。因而元代以枯木竹石為題材的繪畫作品多,而佛道人物、花鳥畫卻逐漸減少了。
趙孟頫不但善書,而且善畫,他的繪畫題材十分廣泛,技術比較全麵,水墨山水、人物鞍馬、枯木竹石、設色花鳥等都畫得很好。他曾有詩雲:“石如飛白本如籀,寫竹還與八法通,若也有人能會此,方知書畫本來同(《枯木竹石圖》卷題字)。這種書畫同源的理論對當時和後世都產生了很大影響。
與趙同時的高克恭的山水畫,是仿宋代米友仁的,但又不完全相似,而是在仿效的基礎上有所創造,無成了自己的風格,對明清時期的繪畫也產生了很大影響。
錢選的青綠山水,雖然是仿唐代李思訓的,但又不同於李思訓和趙伯駒的畫法,具有自己的獨特風貌他還擅長描繪花卉、人物等題材。
被稱為元四大家之一的黃公望《九峰雪霽圖》軸運用了幹筆破墨皴擦的方法,《石池石壁圖》軸則是用濕筆設色的筆法畫成的。同樣是山水畫,畫法卻截然不同,體現了作者繪畫技巧的靈活性。王蒙善於學習古代名家的技法,加以融彙貫通、靈活運用,創造出他自己的風格麵貌。如《夏山高隱圖》軸、《葛洪移居圖》軸都是布景滿幅,一幅畫之中的數家畫法兼而有之,體現了他長於學習的鑽研精神。他們各自以其傑出的藝術才能,對明清畫壇產生了較大的影響。
吳鎮能書善畫,山水學董源畫法,用筆厚重,更長於畫竹和漁父人物,自成一格,對後世也有影響。
倪瓚的繪畫用筆枯幹,布景清曠,題材大多是枯木竹石。他善用墨筆,也有極少數設色畫。他在畫幅中很少畫人物,體現出他的繪畫的特殊風格,顯示出文人士大夫那種“清高孤傲”的精神氣質,對後世也有一定的影響。
李衎擅專長畫竹,有兩種畫法:一種墨竹,另一種是雙鉤填綠色。畫石則以鉤邊渲染見長。柯九思也善畫竹,喜用墨筆,畫石多呈圓形。李(懶)、柯九思都畫竹石,但他們的技法不同,作品的風格也就各異。
王淵的花鳥學宋人,但不是固守成法,而是有自己的創造和發展。他的作品,構圖和用筆比宋人簡練得多,與宋代花鳥畫的區別很明顯。
王繹專長肖像畫,他能用墨筆線條描繪出對象的精神麵貌,將肖像畫的水平提高到一個新的高度。
王振鵬、夏永的細筆樓台殿閣,畫出了元代的獨特風格。這樣精細工整的界畫,唐宋時期是沒有的,在明清時期的界畫作品中,也沒有見到這種極其細膩的畫法。
詩書畫三結合這種形式的出現,是元代繪畫的一大特點。這時絕大多數畫家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及題詩。題詩或者說明這幅畫的創作過程,或者說明這幅畫的內容。這是不同於前一代的一個特征。此外也有些作品隻有作者名款而無上款。那種不落名款的作品反而成為少數的了。元代寫上款的格式多為平行式,如趙孟頫的《浴馬圖》卷題款“子昂為和之作”、“子昂為”為一行,“和之作”為一行,且“和”字同“子”字平行。又如趙的《水村圖》卷題款“大德六年十一月望日為錢德鈞作子昂”、“大德六年十一月望日為”為一行,“錢德鈞作子昂”為一行,且“錢”字與“大”宇平行,所以被人們稱為平行式。這種形式到明代早期仍然沿用,但它同明代中期、後期及清代那種將上款寫得高出下款一個字或兩個字落款格式有顯著不同。
元代還有少數南宋遺民畫家。他們隱居山林之間,寫字和繪畫仍然保留著南宋的某些風格和特點,不同於元代的一般風格。這是我們在鑒定元代書畫時不可忽略的一個問題。
唐宋畫家對創稿很重視,所謂“十日一水,五日一山”的刻意經營,特別是宋代的畫家更為突出。近來見到一冊上海博物館收藏的宋人畫影印本,有些構圖簡直設計得出人想象,由此可見他們的創作態度是何等嚴肅認真!而元代的構圖、用筆大多不像唐宋那樣繁密、富麗、精工,而逐漸趨於簡略,認為頃刻成幅的畫法少沾上一些被人瞧不起的匠氣。在設色上,唐宋古畫大紅大綠多,淺繹的很少。宋人畫人物,愛用“三白”,元代畫家純用水墨,即使設色,也用淺絳,縱有青綠山水,使用的青綠雖同是礦物質造成,忙總不如唐宋時期的深重,體現了元代繪畫的新麵貌,形成了元代繪畫獨特的時代特征。
元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質地以紙本居多,也有少數絹本。元代的紈扇畫頁較少均為絹本。書軸的最早實物是南宋吳琚的《仿米行書詩》軸(現藏台灣)。元代後期,書軸就逐漸多起來了張雨、楊維幀、倪瓚等幾家書軸,我們常常可以遇到。如果有人聲稱自己藏有落上唐、宋時期書畫名款的掃軸,是值得懷疑和警惕的。

(四)明 朝

明代流傳下來的書畫作品比宋、元時期要多得多,這對於我們研究明代書畫的時代氣息、各種書畫流派的風格、作者的個人風格以及個人風格的演變情況,提供了比較有利的條件。從書畫鑒定學來說,由於作品較多,人們可以比較充分地進行排比分析,所以結論也就精確得多。
隨著社會的不斷發展和演變,明代書法藝術在宋元書法的基礎上又有變化和發展,楷、行、草、篆、隸各種書體都有。明代的書法家有的是臨摹古代各名家書法而形成自己風格的,也有的是專臨某一古代名家可形成個人風格的。
明初的宋克、宋廣、宋遂和沈度、沈粲,對書法藝術的發展起了一定的促進作用,也可以說,代表了明初的一部分書法的風格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎形成自己風格的,元代至正年間,他三十多歲時書法已經成體,到明代洪武年間他老年時,更為老練成熟。又如明初永樂時的中書舍人沈度,用平正圓潤的楷書為皇帝書寫公文詔書,當時被稱為“台閣體”。他的這種寫法,代表了明初台閣體的風格麵貌。在他以前,這種風格的楷書是沒有的。
明代早期,還有一種被稱為“狂草”的書法,它是一種不按傳統書寫的草書法,而由個人隨便揮寫出來的草書,許多字不易辨認。如果你比較熟悉他的文章或詩詞,還可以大略的念得下來,否則就很難念得通。張駿、張弼等人的草書就屬於這一類型。直到明代中後期,還有人寫這種草書,說明了明代有書寫狂草的習慣。宋元時期雖然有很多寫草書的人,但卻很少有人寫狂草,所以說,這種狂草體也體現出了明代書法的時代氣息。程南雲的篆書,書法工整,篆法圓潤,大多數寫在引首紙上,單獨地寫成字條、字卷的我們還未見過。他們的這種篆法和風格,在宋元時期的篆書中是沒有的,明代中後期的篆書中也沒有這種風格。
明代中後期的書家很多,我們隻能舉幾個有代表性的人物談一談。吳寬是專學蘇軾書法的,不論是大字還是小字,一律都是蘇體。當然他的蘇體字,僅是形似而已,認真地細看起來,與蘇軾的字有很大區別。沈周的大字小字都仿黃庭堅的書體。細看起來,也隻是形似,畢竟黃庭堅是黃庭堅,沈周還是沈周,他們之間有時代不同的差別,也有臨摹仿效和個人創造的差別,二者不能相提並論。文征明的小楷和行書都很精工,寫與了自己的風格。他老年時寫的大字,不論是字卷或是字條,都以寫黃庭堅字體居多,體現出他寫字的特點。王寵以寫晉唐小楷為基礎,但又有變化,他的楷書和草書都寫成了自己的麵貌。董其昌書畫成名以後,他的書畫風格對當時及後世都產生了很大的影響,在清代相當長的時期內,還仍然有許多人學習他的字體和風格。邢侗的書法在當時與董其昌齊名,被稱為“南童北邢”,他的書法大多是臨王義之帖的草書,也有行書和楷書,但較少。王時敏的方正高裝字形的隸書體,代表了明代隸書風格體式,與清代初期鄭重所寫的那種比較圓潤、流動、靈活、不拘板的隸書截然不同。
明代初期的灰畫藝術,是元代繪畫藝術法繼續發而展.明代永樂年間,國家又設立了畫院,廣征天下畫士,便之為封建宮廷服務。因此明代早中期的繪畫,就形成了兩個大的係統,即宮廷畫家和自己由發展的。吳門畫家。當然不屬於這兩個係統的其他畫家還很多,但主要的還是這兩個大的係統。
永樂到弘治時期,畫院非常興盛,畫家人材輩出,畫科題材廣泛,畫的風格麵貌,大都仿南宋畫院,山畫追求馬遠、夏圭的麵貌,花鳥畫設色豔麗,頗為生動活潑。
畫家戴進技術全麵,山水、花鳥、人物各種畫科都能畫,並且畫得很成功。他的山水畫雖然是仿馬遠、圭的,但能加以變化,自創一格,開創了後人稱之為“浙派”的畫風,人稱戴進的繪畫為浙畫第一流。王諤的山水人物樓閣,在仿宋的基礎上也能獨樹一幟,被稱為明代馬遠。吳偉的山水人物用筆豪放,仿古而又有變化,形成了自己的風格麵貌。弘治八年,明孝宗朱祐樘曾賜予他“畫狀元”印章,說明他的繪畫技藝成就被最高統治者賞識和重視。朱端的山水人物畫也有個人的特色,雖然是從南宋院體演變出來的。但顯得更為瀟灑。他的墨筆竹石也相當成功。明代的“院畫”風格,主要來源於兩宋“院體”,在花鳥畫方麵,繼承了黃筌子工筆重彩的畫風,山水畫方麵,有的宗法郭熙,而大多數人物山水畫,則完全仿效南宋李唐,劉鬆年、馬遠、夏圭,雖師法古人,而能有自己的麵貌,形成了明代“院體”的特有風格。主要特點是形象精確,法度嚴謹,色彩豔麗。從他們的作品中,無論是人物、山水、花鳥各種畫科,其畫法風格,或多減少,都可以找到兩宋“院體”的餘風,特別是臨仿馬、夏結構簡括的邊角之景,最能得其神髓。但是盡管從結構大意或總的畫法上取法古人,其中時代氣息的不同之處,卻是非常明顯的。即宋代“院體畫”下筆凝重穩健,比較工整謹嚴,風格樸厚,而明代“院體畫”早期畫風還比較嚴謹細密,多用水墨稍帶寫意,下筆輕快。成化以後,受浙派影響,風格更加趨向豪放挺拔,這就形成了明代院體畫的一種鮮明的時代風格。這種時代風格隻要作品見得多了,便能逐漸有所領悟。
有些作偽者把明代院體畫家作品的名款裁去,冒充宋畫騙人,這種情況曾屢見不鮮。如有一幅朱端的人物故事畫,其左邊中上部有“朱端”工字款,下邊蓋有印章二方,作偽者將“朱端”二字款刮去,將印章搞得模模糊糊,並把標簽寫成《宋馬遠弘農渡虎圖》,冒充成馬遠的作品來騙人。初看時認為這幅畫是明代院畫的筆路風格,不像是宋代馬遠的作品。後經詳細觀察發現,該畫上方中部有一“禦賜一樵圖書”朱文方印,這方印章是朱端的,印文為朱端的別號。它未被作偽者看見挖去,這就證明了這幅畫確為朱端所繪。在畫傳中相當有名的某些明代院體畫家,今天卻很少看到繪畫作品流傳下來,有的甚至連一幅作品也未發現。於是有人就乘機鑽空子,上述作偽手段就屬於這種情況。
除畫院體係的畫家外,明代還有些所謂的“文人學士”,他們在元代繪畫的基礎上,根據個人的愛好,自己選擇題材進行繪畫創作,如王紱的山水和枯木竹石,夏昶的竹石,陳錄、玉謙的墨梅,杜瓊、劉玨的山水,都是在元代的基礎上發展起來的,或多或少地起到了承前啟後的作用。
所謂的“吳門四家”以沈周為首。沈周的繪畫題材廣泛,他的山水畫是在元四家的基礎上以董源、巨然為宗發展起來的。他發展了粗筆寫意的新風格,對明代畫壇起了推動作用。文征明的山水人物畫,趨向於工整細潤,用筆流暢,雖細潤而不板滯;此外他有極少粗筆山水和花卉蘭石等題材。沈周、文征明的繪畫,在當時和以後都產生了很大影響。後來有些收藏家,偏於個人愛好,抱著獵奇的態度,以缺少者為貴,奇貨可居,講什麼“粗文細沈”,這種說法很值得商討。
唐寅的山水人物畫,師法南宋劉鬆年而加以融彙貫通,形成了個人獨特的風格麵貌。仇英擅長臨古,天論水、人物、樹石、樓閣,都力追古人,用筆工整有力,獨具一格,但他不擅長書法,作品上都隻落名款而很少題詩,這也是他的一個特點。
吳門四家的繪畫,可以說每個人都有其獨特的風格麵貌。沈周、文征明的繪畫,因題材及所需要達到的藝術效果的關係,大都喜歡采用紙本來作畫。唐寅作品,紙本、絹本均有。仇英的作品多為臨古設色畫所以用絹本的居多。
陳道複的花卉,生動活潑,用筆流利,別具風格,對明清時期的花卉畫有較大影響,他的山水和扇麵卻大多采用仿米雲山等題材。徐渭的寫意花卉,同陳道複又有不同,構圖更為放縱,水墨重為淋漓,對以後的寫意花卉,產生了一定的影響,特別是對清代影響較大。
到了明代後期,院體派的畫家逐漸減少,不像前中期那麼興盛。文人學士玩弄筆墨技巧作為遣興,自由發展的風氣較盛。明代後期的畫中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文聰、王時敏、王鑒、張學曾、邵彌”以及其他一些畫家,均以標榜臨摹古人為能事,他們所作的畫,大都寫上臨或仿某人畫法。如果畫一本山水冊,每一頁必須寫上仿某人畫法,八開就是仿八家,十二開就是仿十二家。這種風氣,在明初是沒有的,隻是到了明代後期,才開始出現。這對於古代書畫的斷代,也可以起到輔證作用。
陳洪綬的繪畫題材是多方麵的,山水、人物、花卉他都能畫,尤其是人物更為突出,形象奇特,采用了誇張、變形等藝術手法,創造出自己獨特的藝術風貌,對清代繪畫產生了較大影響。崔子忠的山水人物畫法別開生麵,尤其是他的人物畫,對農紋的畫法有新的發展。衣紋的線條彎彎曲曲,變化較多,與完全摹古的作品大不相同,創造了新的表現技法,取得了新的藝術成就。
明代的花鳥畫,乍看起來不入眼,看久了,才覺得生氣盎然。從筆畫,意境上可以揣摸出這一時期的花鳥畫風格。
在書畫格式方麵,明代仍然和元代一樣,以軸、卷、冊為多,但畫軸逐漸多起來,書寫的內容有刻文及自己的詩文等。宋元時期最為流行的團扇,到明代就見不到了,直到清代道光時期,才又重新盛行起來。
明代成化弘治時期,折扇廣為流行,有些文人學士和書畫家常在這種扇麵上寫字畫畫。我們見到的最早的折扇麵是明宣宗朱瞻基的繪畫折扇麵、沈周的書畫折扇麵、吳寬書畫折扇麵。宋人詩埵陬扇詩,把折扇稱作“聚頭”,可始終沒有見過實物。如果有人說藏有宋元名人的書畫折扇麵,你用不著看東西,就能推想出這是假的,因為這種形式在明代都極為少見。
手卷前部引首紙,在明代以前是沒有的,明代早期才開始這種形式。如果有人說他藏有宋元某人題的大字引首,那可以肯定是偽造的。
對聯這種形式,明代晚期才開始出現,清代更為盛行。如果有人說藏有宋人元人名人的字對,那也必然是偽造的,在質地方麵,除了我們經常看到的紙本或絹本以外,明代中後期的某些書畫家,又采用了綾地或金箋地。綾地又分為素板綾和花綾兩種,金箋地又分為泥金箋和冷金籌兩種。
從落款格式來看,明代前期書畫仍沿襲元人習尚,平行式的多,而一般書寫款卻比較簡單,有些作兩行,一行書寫圖名,如夏昶畫竹卷,一行寫“湘江風雨”或“夏玉秋聲”等名稱,另行寫本人名款“東吳夏昶仲昭筆”、“仲昭”等格式。有的作品是贈友人之作,有上款,即所謂雙款的格式,一行書年月某人為某人之作,如宋克畫竹,寫作“己酉歲朱仲溫為長卿寫萬竹圖”,“長卿”上款抬頭另起一行。少數文人書畫家在作品本幅上題詩題記,如趙原、徐賁、謝晉的作品中,頗為常見。也有的作品,本幅無款,隻鈴印記,如杜瓊《友鬆圖》卷就是如此。宮廷院畫作品,因為多是出自專業畫師之手,一般不擅長詩文,書法藝術的修養也差,因而這些作品上的款題形式仍同宋代院畫一樣,大都僅落姓名字號款,如“林良”、“呂紀”、“朱端”等款式。最突出的一點,是加寫作者職銜,如“錦衣都指揮周全寫”、“錦衣都指揮劉俊寫”‘武英殿直錦衣鎮撫蘇郡繆輔寫”等。此時書寫款字的部位,大多已不再像前人那樣,隻在樹石隙縫或畫幅的一角寫上兩個小字,而是在畫幅上居於比較明顯的部位。這些都是明代院畫款識所不同於前代和後世宮廷院畫的時代標誌。
明代中期自沈周、文征明等吳門畫派興起以後,文人書畫蓬勃發展,他們繼承發揚元代文人書畫的習尚,詩文、書法、繪畫三者密切結合的風氣大開,作品的本幅上,除作者名款外,大多寫詩文題記,文字或長或短,書畫配合,部位諧和,相得益彰。當時吳門派各家,除仇英不善於書法,僅作“仇英”或“仇實父製”幾個小字款外,其他如沈周、文征明、唐寅、陳淳等人的作品無論軸、卷、冊頁莫不是詩、書、畫三位一體,且有某某詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等等稱呼,這也體現出了新的時代特點。在唐宋元時期,這種稱呼是絕對沒的。以上講的是我們通常看到的落款格式,其它的格式和稱呼還不少,另辟專章再敘。因此在鑒定時,不能完全用這種格式來套用,否則是很容易產生錯誤的。





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課演六爻 內卦三爻 外卦三爻
棒長八尺 隨身四尺 離身四尺
隱身或者不在線

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(五)清 朝

清代初期的書法是在明代的基礎上發展起來的,雖有所變化,但不很顯著。明代董其昌的書法對清代影響很大,整個清代有許多人學習董其昌的書法,如沈筌、張照、陳希祖及近代吳永等人都是專寫董的書體的。當然,還有很多人學習這種書體,不再一一舉例了。
王鐸的書法功力很深,揩、行、草都很成熟,很有氣魄,自成風格,尤擅長臨王羲之的草書帖。博山的書法技能全麵,楷、行、篆、隸、草樣樣都能寫。他字冊或字卷往往是楷、行、篆、隸兼而有之,雖是他個人的習慣寫法,卻是他的獨特麵貌。王、傅二人對清初書法的發展,都產生了一定的影響。
鄭簠專寫隸書,他的隸書與明代的隸書不同,創造出一種圓潤而靈活、流動而不板滯的新風格,對清初的書法藝術產生了不同程度的影響,朱彝尊、萬經等人的書法,受鄭的影響就很大。
由於科舉製度的盛行,不同時期的考試規定,對書法提出了不同的要求。明代規定要寫小楷,但書體還未限製。清代試卷到康熙以後更為嚴格,要求行行齊整,字字勻稱,橫平豎直,又光又圓,形成了所謂館閣體的書風。這固然屬於科舉考試範圍的需要,即是在野的文人、方外的僧道,由於種種關係的影響,也常無形中反映出那一時期的風氣。但是清代的館閣書法同明代的台館體書法也有所不同。明代的台館體楷書比較平正圓潤,而清代的這種楷書卻被寫得橫平豎直,規規矩矩,一絲不苟。王際華、任由敦等人是清代寫這種楷書的典型人物。
清代中期,鄧石如、黃小鬆等人喜歡寫古篆隸,提倡摹寫碑帖,在他們的提倡和推動下,清代中期在書法方麵發生了一定的變化,在一部分書法家中寫篆隸的風氣盛行起來,尤其是鄧石如,真、草、篆隸都能寫,也寫出一定的水平,對當時和以後的書體書法,影響很大。清代中後期,寫篆書的有錢玷、洪亮吉、孫星衍等人,寫隸書的阮元、錢泳等人,寫行書、楷書的有包世臣、吳熙載等人,他們代表了這個時期的一部分書法風格。以後寫各種篆隸的人很多,如趙之謙的古篆隸和碑版書體、吳俊卿的古篆石鼓文等。
清代初期的繪畫,有一部分畫家是在明代基礎上發展起來的,雖然也有些變化,但變化不大。“四王吳惲”都是山水畫家,隻有吳惲後來改畫花卉,而且畫得很成功,獨具風格,其他五人都是專畫山水的,並且都是模仿古人而變化較少,但在筆墨技巧上卻都很成功。在畫風方麵各人都不相同,每個人都有自己的獨特風格。他們仿古的情況比起古人來,秀有餘而厚不足。比起明代來,也不如明代的厚重。文人畫的花鳥畫,除前期的石濤、朱耷外,大都失於纖弱。
清代也有一部分畫家,突破了舊的傳統畫法,創造出新的風格和麵貌,如“金陵八家”的畫法和風格就帶有地方性的特點。在他們的畫幅上,山頂山坡多半被畫得較平較光,其上再加細小的點苔,很少用大點來點苔,樹枝畫得比較伸張,似乎像一把撐開的傘,泥古的成分較少。金陵八家中,樊圻、鄒?、葉欣、吳宏的風格有某些相近之處。龔賢善於用墨,墨分深淺、濃淡、幹濕,墨色重重,多而不亂,到老年時,他才有少數設色畫,風格和其他幾個人完全不同,也看不出相近的地方。
石溪的山水喜歡用禿筆、於筆皴擦,用濕筆創作的畫是很少的,這是他的特殊麵貌。弘仁的山水畫有墨筆和青綠設色兩種,是仿元代倪瓚的,就連題款的字體也仿倪瓚。他所畫的題材多為黃山風景,也有少數竹木,都不是固守陳法而有他自己的新創造,形成了他個人的特殊風格,對清代寫意花鳥畫的發展影響較大。石濤繪畫的題材廣泛,山水、人物、花鳥都能畫,他不守舊的傳統畫法,具有創新精神。
清初王翬自二十六歲至八十歲都有作品,而且大多數有年款,早中晚期落款字體不同,使用印章不同、臨摹與創作也不同,把握了這些變化就可以看出他的個人風格。
清代中期雍正、乾隆時期的繪畫,有兩個大的係統:宮廷院畫如意館係統和揚州畫派係統。
“如意館”係統的院畫,山水、人物、花卉、走獸、蟲魚等各科都有,畫家也很多。焦秉貞的人物畫,精工細潤,滲以西洋畫的色彩特點。唐岱的山水畫別具風格。蔣廷錫的花卉畫,有工筆和寫意兩種風格。丁觀鵬的佛道人物畫在院畫媯e得比較成功。郎世寧繪畫題材廣泛,花卉、走獸、肖像各科都有,采用西洋畫法與中國畫傳統技法相結合,別開生麵。這種繪畫風格,對當時的畫院產生了一定的影響。“如意館”一些較大的作品,按各人的專長並同創作的,當時並沒有落款,需要時,個人隨便拿出一張來才落款的。所以在院畫家中,很難分出他們的特點來。不過大都工整細密、富於裝飾性。其落款形式是:“臣某某奉敕恭畫”等等。裝潢形式除軸、卷、冊、對聯外,還有黑地(瓷青紙)折扇、玻璃畫、掛屏等。嘉慶以後,宮廷畫的風格、技法逐漸低落,很少有新的進展。
所謂的揚州畫派,並不都是出身揚州一處,其它地區畫家來揚州的也相當多。華喦的花鳥畫生動活潑,用筆流暢,色彩潤雅。他所畫的鳥,不是在飛就是即將降落,是運動著的鳥,很少有棲息不動的。在清代花鳥畫中,畫得是相當的成功。金農是個金石家,專搞金石篆刻,四五十歲時才開始繪畫,有少數是自己畫的,很多是別人代筆畫而落上自己的款,尤以羅聘為最多。所以金農的繪畫作品是多種多樣的。汪土慎的梅花及各種花卉,多數是墨筆畫,也有少數談設色的。李聘的花卉蟲魚,墨筆和作色兼備。李方膺的梅竹石多是墨筆,很少有作色畫:高翔和汪土慎一樣,都畫得一手好梅花。在構圖上汪作繁枝,高作疏枝,全以韻勝,同時高的山水花卉,也是獨具個人的風格。羅聘繪畫題材廣泛,山水、人物、花鳥均有,技法熟練,在揚州畫家中是比較成功的。鄭燮的竹石蘭花,畫得相當的棒,畫山石很少點苔,這是他的一個特點同時揚州八家的思想比較活躍,無所拘束,他們的畫麵上往往有許多自題詩文,一幅作品中常常上也題、下也題,左也題、右也題,別具一格,十分自由。有的還在竹葉的空間題上詩文名款,稱作“竹葉藏詩”。揚州八家中有些畫家的印章往往很能反映作者的心情和思想,如李方膺有枚圖章印文為“換米糊口”,曾做過七品官的鄭燮有枚圖章印文為“辭官賣畫”。元代開始是詩書畫三結合,到了揚州八家的時候,已從詩書回轉變為詩書畫印四結合了。他們的這種作風對後世的某些畫家,如趙之謙、吳俊卿等都有影響。
清代末期上海畫派興起,改變了嘉道時期以來畫壇萎靡不振的現象,又有新的發展。趙之謙能書畫,尤以金石書法篆刻為最著名,他是在書法基礎上發展繪畫的,用筆厚重,色彩潤雅,對清末花卉的新發展起了一定的推動作用。虛穀和尚的繪畫作品,用筆用墨和設色上都別開生麵,常用於筆側鋒,用墨濃淡交融,墨色結合,或色與色結合混成一體,不同於一般的畫法,落款字體也很特殊,創造出自己的獨特風貌。初稱為“四任”的任熊、任薰、任頤、任預對山水、花鳥、人物等各種圓科,都有新的發展,題材新穎,色彩鮮豔。如人物樹石畫,是從陳洪緩的畫法加以變化發展而形成的。四任的畫法和繪畫題材雖然相近,但也並不完全一樣,他們每個人都有自己的特色。
吳俊卿是一位金石篆刻家,擅長篆隸書法,他專工花卉,用筆厚重有力,獨具一格。吳慶雲、程璋等人的繪畫,接近了西洋繪畫的影響,在色彩構圖方麵采取中西結合的方法,形成了自己的特殊麵貌。
清代書畫裝潢形式除了軸、卷、冊外,對聯這一形式很盛行。由清初到清末,甚至民國初年,各種各樣的對聯都有,有五、七、九、十一言等等。還有一種比較特殊的對聯形式被稱為龍門式對聯,它的寫法是上聯由右向左寫一行多,落上款,下聯由左向有寫一行多,落下款。一般長聯多采用這種形式。對聯的字體有楷、行、篆、隸、甲骨文、石鼓文等,草書聯比較少見。
團扇這種形式在宋元時期曾很流行,明代出現了折扇,團扇這種形式就較少流行了,到清代道光時期,團扇又盛行起來,有很多作者在團扇上寫各種體式的詩文或畫各種題材的繪畫。此外清代中期還出現了一種黑地折扇,在扇麵上用金粉寫各種詩文或畫各種題材的繪畫,以前是沒有這種形式的。
清代在書畫的款式方麵也有些新變化,形式比前代更為豐富,也更講究藝術性。康熙以後,幾乎沒有不署名款的,極少無款作品。名款除了姓名、字號、歲數、年月外,還有類似畫押的款字,如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他題款也多種多樣,有署受畫者名字的,稱“應酬款”或上款;有在本幅上題詩詞的,曰“題詩款”;有寫長篇題記,占本幅三分之一或一半以上,石濤、朱耷、揚州八怪都善寫這樣的長題款;有將題款夾雜在畫中的,使書畫融成一體,鄭燮、吳昌碩最擅此道;有一題再題的,稱為多題款,石濤、鄭燮、高鳳翰等人作品多有此種形式,至於寫滿畫麵的“落花款”雖不多見,也以新奇款式出現。且上款的稱呼,在清中期以後,不論書畫或繪畫作品,或稱官職,或稱其他,如某某軍門大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父台、某某先生雅屬、某某仁史大人雅屬、某某法家正之等等。這種稱呼在元明時期是不會有的。

二、書畫的個人風格

書的點畫、結體,不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體——如真、草、隸、篆,這一家的書到那一家的書,產生了幹千萬萬不同的形體,每個書家通過點畫與結體所形成他自己的特殊形體。其中就產生它特殊的性格,這就是風格。但是一家書體有一種特殊形態而這種形態也不會固定不變。首先在書體本身的曆史行程中要變,這個曆史行程,一般都把它分成幾個時期——早、中、晚期,或前後期。字從廋的變到粗的,或粗的變到瘦的,長的變到扁的,或扁的變到長的等等,這是從他的形式方麵看;從硬的變到軟的,或軟的變到硬的,扁的變到圓的,或圓的又變到扁的,稚弱的變到蒼老,或蒼老又變到稚弱等等字,這是從它的質的方麵看。從形式上看,是認識的概念;從質的方麵看,是認識的深化。
以上是字在曆史行程中的自然變化,同時字還能從其他的因素上發生變化,如筆、墨、紙、絹、精神等因素。比如筆、筆鋒是尖或禿的時候,墨幹些或濕些、濃些或淡些的時候,紙或紙質不同的時候,絹、綾或絹綾質地不同的時候,寫字時精神的飽滿與否,都會使它發生變化。在以上的情況下,形式雖變,而性格是不變的,因此,墨、筆、紙、絹、綾這些工具隻能變它的形式,而不能變它的性格。那麼,在字的本身曆史行程中既有各個時期的自然變化,其性格變不變呢?不一定,這要從具體的情況而定。當一種書體在它自己的曆史行程中,它的性格或者變或者不變。而在一個書家所擅長的幾種書體中,它的性格也許相同也許不同。如元倪雲林的字,前後的性格是不變的;明祝枝山的書體有好多種,它的性格就相當複雜;徐渭的書體有多種而性格是一致的;清金農的早、中、晚期是不同的,中期以後的隸書與行書的性格相同。畫也是如此,不論人物、山水、花鳥等畫科,它的風格如何,是出於筆的主使,為筆所產生,因而,個人風帆格的認識,是以筆的性格為基礎的,如吳門四家中沈、文、唐三家共同點是都屬於文人筆墨,但也有所區別。沈周的山水遠師董源、巨然,出入於元四家的黃公望與吳鎮,兼取法於馬遠、夏圭,筆墨挺健,氣韻渾厚,形成了粗筆寫意的新麵貌,開創一代水墨淺絳山水的獨特風格。特別是他的花卉,繼承發展了宋末及元代寫意花鳥畫的傳統,筆墨古樸,風格淡逸,對明代後期水墨寫意畫,具有承前啟後的作用。文征明在融彙黃公望、王蒙畫法的同時,更多的是宗法趙孟頫,他的畫風細潤文雅,獨具一格。仇英是工匠出身,但畫風卻受到文人畫家的影響。他和唐寅都曾師事當時以院派著稱的周臣,吸取兩宋李成、範寬、李唐、劉鬆年、馬遠、夏圭諸家之長,運用了元人水墨寫意的筆墨,融合變化,形成了勁秀瀟灑的風格,吳門四家的不同之點,是從他們的畫風或體貌來辨認的,體貌又從那些山、水、樹木等等形式來辨認,而這些形式,又要以筆法來辨認,特殊的筆所表現的特殊的形象,二者的綜合,才是風格的認識。
個人風格,它的前後期是一種體貌的,其間形式、筆墨雖有變,而性格是不變的。如元倪雲林的山水,明陳洪綬的人物,清惲南田的花卉。前後期有多種體貌,形式變,筆墨變而性格也變了,如明沈石田的山水是也。但是性格變了而它的常性卻隱藏在變之中,如明唐寅的山水,元趙孟頫的《百尺梧桐軒圖》等就是。但是性格雖有前後期之分,有變與不變的區別,然而真偽的混淆是不可能的,如傳世有名的宋趙子固《白描水仙圖》共有五本,體貌都相同,然而性格是截然不同的,是否有前後期之分呢?這五本之中,一本為兩株水仙,一本是三株,其餘三本則為繁密的長卷。假如從筆的性格來分析,就立刻能夠證明前者二本合乎趙子固的性格,而後者三本,是趙子固所不可能有的。這奡N不是前後期變化的問題,而是兩種不同性格的相容與不相容的問題。
通過以上的分析說明個人風格比時代風格還要具體,更不容易捉摸。從何處去捉摸呢?必須從書畫本身寫作中的基本組織著手。它包括三個方麵:筆法;墨和色;結構和剪裁。不理解這三者,是無法捉摸書畫家的個人風格的。
(-)筆法

書畫家各人的思想不同,性格不同,審美觀點不同,習慣不同,使用的工具也往往不同。古人寫字,不僅執筆反方法有出入,運筆遲緩快慢、用力的大小也不一樣,在什麼地方用力更是人各相殊。摹寫古人的手法固然可以使用同樣的工具,運用相同的方法和速度,但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節奏。如宋代蘇、黃、米、蔡四家,黃山穀寫字最緩慢,從表麵上也許看不出來,仔細玩味才能體會到。
何謂筆法呢?就是有方法、有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的具體表現法的簡稱。說得簡單一點就是用筆的方法。筆法不同,寫出來的筆畫、形態也有差異。筆法有藏鋒、露鋒、中鋒、偏鋒、折鋒、回鋒、方筆、圓筆等。其中主要是方筆和圓筆,曆代書家的區別,也主要是這兩種。藏鋒是筆畫起筆和收筆處的鋒尖藏在筆畫以內,不顯露出來。一般在起筆處多用“偏鋒”筆法,並以回鋒作收。如寫方形的點,是先逆挫筆鋒向上,然後轉筆向下,這樣筆尖就藏在方點以內。有些書法家寫“家”字上的點,就常用這種筆法。“露鋒”是筆畫的筆鋒外露,多用於筆畫的起筆和收筆處。如寫“才”的“撇”筆,落筆先向下頓,再向上挑出,筆畫顯得方整,筆畫就顯露出來。關於藏鋒和露鋒的長短,有人說,用筆太露鋒芒,則意不持重;深藏圭角,則體不精神。可見各有利弊,用時在於各得其宜。中鋒也叫正鋒,就是運筆時,筆鋒要走中路(筆鋒居中,筆尖從筆畫中間走過),行筆過處,筆鋒渾圓有力,顯得濃黑、光潤。這種筆法,應著重使用腕力。偏鋒是落筆時筆鋒先逆行,然後再轉回行筆,所以又有逆鋒、側鋒等名目。如寫橫畫,是欲白先左,即下筆時先把筆鋒逆推向左,然後再行筆向右。這樣的筆畫,顯得方整,便於做到內含筋骨。折鋒多用在行筆轉折處。如寫橫折畫到盡頭處,就可以用折筆稍頓向下,這樣寫出的筆畫,較為方整,骨力外拓(向外開拓,就是外露)。寫橫、堅筆畫的起筆處,也可用折鋒。如寫橫畫先豎下筆,略頓一下,然後折筆有行;寫豎畫先橫下筆略頓再折鋒向下。這樣的筆畫顯得有骨力。回鋒是收筆時,筆鋒向回轉,就是往回帶一筆。寫橫畫的收筆處,往往用這種筆法。如寫橫畫,到盡頭處略向右下頓筆,然後提筆向左帶一下,這樣的筆畫就顯得渾厚有力。寫熟後,不必回鋒,也顯含蓄。漢字書法基本點畫的運筆方法,不外方、圓或方中有圓、圓中有方。方筆是起筆作方形,筆畫有棱角,較為方整,但並非正方形。這種筆法,因為頓筆時,骨力向外開拓,也叫“外拓筆”。方法是逆鋒下筆,欲下先上,如寫豎畫;欲右先左,如寫橫畫,欲左下先右上,如寫撇;欲右下先左上,如寫捺。這就是上麵所說的偏鋒,也就是逆鋒筆法。在行筆中間,使筆鋒鋪開,到收筆處如寫橫畫可用頓筆。這樣的筆畫,自然是方的,字形顯得方正遒勁。圓筆寫出的筆畫作圓形,不露棱角。因為點畫圓勁,不露筋骨,也叫“內懨筆”。這樣筆畫在下筆時,要用裹鋒(筆畫不分散開),在行筆中間筆鋒略提,寫到盡處,一住就收,不折不頓。這樣的筆畫自然是圓形,字體顯得圓勁青秀。大都方筆寫楷書,圓筆便於寫行、草書;但楷如無圓筆,容易缺乏從容自然的情態,行草書如無方筆,又容易缺乏雄健的氣魄,故二者宜交相為用,不可偏廢。
除了上麵說的一些筆法外,在豎筆方麵還有“垂露”、“懸針”和“鐵柱”、“曲尺”等等筆法。楷書的圓筆都是藏頭,而不一定護尾;護尾的如露水下垂,叫做“垂露”,不護尾的如針尖下懸,叫做“懸針”。垂露,篆書與隸書相同;懸針法則隻用於楷、行、草書。如“中”、“平”等字,中間的豎筆要中立不倚,忌諱歪斜;而在不歪斜中,還須要靈活,不可像立竿地上毫無生氣。“鐵柱”與“曲尺”,如目、國等字,左豎筆叫鐵柱,右豎筆連橫筆叫曲尺,即折筆之意,左右兩豎筆要互相關照,或相向成回抱的形勢,如顏柳二體,或相背成分飛的形勢,如歐,褚二體。
漢字筆畫的順序,一般是從左到右,從上到下;但由於結構形式比較複雜,變化也多,很難按一般的筆順規則書寫。筆的運動,在於形成筆畫。古人講筆畫形式的,始於衛夫人的《筆陣圖》。此圖講筆畫共有七條,後人以永字為例,增為八條,叫做“永水字八法”。後來以“八法”二字來代表書法,就是指的“永字八法”。但是在這婼矷坏疆r八法”並不是主要的。為便於敘述,不得不插上這一段,否則在談筆法時,一些術語不好理解。
在寫字畫畫時,每一個人執筆、下筆的方式方法,執筆的高低、豎直、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙,以及下筆時輕、重、緩、急等等,都有不同的習慣。這些不同的習慣,必然在筆鋒著紙時有著不同的表現,顯出不同的筆法特點。筆法形式的特點,大致有正中、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。同一類型的筆法形式,不同的人還有各自的具體特色,不盡相同。同一人的作品,從早歲到晚年,又有變化,有的人甚至變的比較厲害;但屬於同一人的作品,也總還有一線貫通之處。例如吳偉早年作品有較為工細的白描人物,大異於晚年的潑墨粗放之作。如果仔細捉摸他早年和晚年不同風格的作品,還能看出他的筆法始終是具有跳躍躁動的形式,即使局部比較工細,也不能完全變成含蓄渾穆。唐吳道於畫人物的線條,名曰“蘭葉描”或“柳葉描”,北宋李公麟的線條,名“行雲流水描”,都是指的運筆流利並抑揚頓挫地有轉折起伏,而北來米芾稱吳道子的筆“磊落揮霍如碏菜條圓潤”。“磊落揮霍”、“圓潤”、“行雲流水”都是從筆法上來定個人風格的。
筆法對模仿的人來講,又是最不容易學得像的東西。每個書畫家不管技巧高低,經過幾十年的操練而逐步形成固定的筆法特點,換一個人要在一朝一夕之間就把它完全接受過來變為己有,是不大可能的。除了比較工整刻板的線點還容易摹得像以外,一旦流露出一點作者個性的筆法,如果去刻意臨摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。同時作偽者自己的一套筆法上的習慣特點,在臨摹中極容易露出本相來。相反的筆法特性——樸拙和精工,滯重和飄逸等等,也不可能出於一人之手。作偽者如果勉強去臨摹和自己的習慣筆法相反的畫,其失敗更是注定了的。所以筆法對作偽者來講,是最難突破的一關。如畫家黃慎,喜歡飲酒,量卻不大,許齊卓《癭瓢山人小傳》說:“一顧輒醉,醉則興發,儒發舐筆,頃刻颯颯可了數十幅”。他作畫如疾風驟雨,乘興揮灑,追求神態的概括,以草書的意致行筆,粗放中有韻律。有時廖廖幾筆而神態畢具,於亂頭粗服中見其意趣。他的畫看起來很粗放,實際上是從細秀功力基礎中蛻變形成的,不是野礦,所以不容易學,也不容易作假,如果強為效顰,就會流為粗疏。因此我們依憑筆法的特點來鑒別書畫的真偽,是最為可靠的。但是要鑒別筆法,必須得掌握一個書畫家不同時期在筆法特點上的樣板,若碰到孤證,那就難以依憑筆法來鑒別了。不過古畫的時代風格(共性),筆法始終是在其中起著主導作用。南宋夏圭、李唐等一派作品,筆法大都比較渾穆,號稱“今之馬遠”的王諤、吳偉等人雖承襲了他們的筆法,但有些飛揚尖薄,兩兩比較,仍然各有各的時代特征。鑒定筆法,即使斷人比較困難(加孤本),但斷代還是有此可能的。當然,如果碰到一幅摹得與原本較像的複製品,光憑筆法,還是看不出它的個人風格。不過,摹總有摹的破綻,還可以從破綻中去識辨它們的時代差異。
筆法的特點,同表現筆法的工具——毛筆的製作和特點特性有一定的關係。曆代書畫家,無不注意文具的選擇,都想得到一枝揮灑如意、得心應手的好筆。因此,紙墨筆硯,一向稱為文房四寶。晉代衛夫人(名鑠,字茂漪)是王羲之初學書法的老師,王的筆法就從衛夫人手媥ヮ荂A衛夫人對書法用具相當講究,她在《筆陣圖》中說:“筆要取崇山仍中兔毛,八九月收之;其筆頭長一寸,管長五寸,鋒齊腰強者。其硯取前涸新石,潤澀相兼,浮津耀墨者。其墨取廬山之鬆煙,代郡之鹿膠,十年以上,強如石者為之。紙取東洋魚卵,虛柔滑淨者。”
書法上使用的筆大致分為硬毫、軟毫、兼毫三種。軟毫毛細性柔,圓轉如意,能多攝墨。有雞基、胎毫、羊毫三種,羊毫最切實用。雞毫、胎毫用的人少,名家間或用它,以見工夫之深。硬毫毛粗性強,不能多攝墨,有狼毫、鼠毫、紫毫(兔毫色深紫者)、豹毫諸名稱。兼毫是用紫毫和羊毫,或者是用狼毫和羊毫製成的,性能屬於軟硬之間,具有剛柔相兼的特點。其中偏硬的有五紫五羊、七紫三羊、九紫一羊等,偏柔的有二紫八羊,三紫七羊等。這些都是以紫毫為筆心,羊毫為外披的兼毫。用狼毫作為筆心,羊毫為樹披的稱為“白雲”,有大中小三種。另外還有一種紫毫為筆心,狼毫為外被的紫狼毫,彈性比狼毫強,但鋒穎不如純狼毫銳利。再有一種以紫狼毫為中心,羊毫為外被的,如長鋒披狼紫羊毫等,它的特點是既剛健又圓潤,可謂筆中上品。明方以智《通雅》說:“筆有柱、有被有心、有副。”毛筆大約從漢晉以來基本上都是這樣製作,有西陲發現的漢居延筆為證。宋葉夢得《避暑錄語》中說:“熙寧(宋神宗年號)後始用無心散卓筆,其風一變”。關於筆的有心與無心問題,確實值得我們注意。我們現在看到的晉王?《伯遠帖》用的是一種吸墨不多轉折不太靈活(折筆處往往提起再下)的勁毫,為後世書中所沒見過,是最為特異的。
陳僧法極(智永)《真草千丈》(又叫《二體幹文》)頓筆處有賊毫直出,也是當時毛筆有特種製法——有心的緣故。唐孫過庭《書譜序》、僧懷素《苦筍帖》、顏真卿《祭侄文稿》、杜牧《張好好詩》等,看來大都是使用一種堅硬而吸墨不太多的有心筆。唐代《萬歲通天摹王帖》中有些粗肥的字,還現出開叉的筆畫,就是因為諸王書原跡也是用硬筆又吸水不多;如果用無心軟筆,定然不致如此。這顯然和宋中葉以來如此。
等人寫的豐滿、肥潤、圓熟的書法所謂用較軟的筆是不大一樣的。曾記載在《庚子夏記》、《石渠寶笈三編》的晉王羲之《大道帖》,記載在《石渠寶笈初編》的王獻之《中秋帖》不是晉人之筆,再結合其他方麵的印證,一些專家斷定均是宋代米芾的臨寫本。理由之一就是因為此二本的筆畫都特別豐潤圓熟,筆頭含墨很多,所以肥厚處不會開叉,如果用晉代的有心硬筆是寫不出來的。這就是利用工具——毛筆的特性作旁證,來解決真偽是非問題的一個很好的例證。可以這樣推斷:北宋中期以來,開始出現豐肥圓熟的較軟的兼毫(狼羊合一)或羊毫筆。在米友仁《滯湘奇觀圖》卷自題中就說是“羊毫作字”雲雲,可為旁證。但硬毛的筆,書法墨跡中則仍然可以較多看到。用極軟的純羊毫作字,大約要到清中葉以後,由於一些書法家翁方綱、梁同書、包世臣、康有為、何紹基等人的提倡,加以羊毫價廉,三四支才抵兔、狼毫一支的價值,用硬毫的就少了,羊毫才被普遍使用。
毛筆對筆法的影響,拿繪畫來講,清同治光緒朝以前,畫山水畫大都用鼠須、狼毫等硬筆,隻在渲暈時才用軟的羊毫。晚清以來,在陸恢等人作品中才見到些全部用羊毫畫的山水,形成一種比較肥軟的線條。
現在如果見到一幅說是清中期以前的全用羊毫畫成的山水畫,就很有幾分作偽的嫌疑。
有些人寫字用特種筆,如明陳獻章有時用一種茅草做的筆,名叫茅龍,現在廣東有些人還在用。但寫出來的字不光俊。清代有人用絹卷代筆來寫小篆書,取其容易圓、直等等,但這都是不常見的特例。
筆禿了會變硬。新筆尖,禿筆圓。有人長期喜用新的尖筆,如清惲壽平早期的山水畫;也有人長期慣用禿筆,如明沈周中晚年畫的山水。我們看習慣了,也就以此為標準。他們偶一變換不同性質的毛筆,筆法上就會大起變化,使我們覺得眼生,如果“刻舟求劍”地捉摸它,往往要產生疑竇,或誤真為假。這種事例也不少,我們必須隨時注意。
用好筆和壞筆寫字作畫,也可以使筆法上出現大不相同的效果。例如元鮮於樞行楷書《李願歸盤穀序》卷,他在自跋中說,用的筆極不好,因此寫得大為失步。我們如果不從用筆方麵去考慮,而以他的傑作標準去要求此卷,必然會把它否定掉。繪畫也可以類推。尤其是蘭、竹畫,更必須用好筆才能得心應手。
(二)墨和色

從墨的品種來看,可分為兩大類:即油煙和鬆煙。油煙墨是用油燒煙,主要是桐油和以麻油、豬油等,再加入膠料、麝香、冰片等製成。油煙墨質地優良、堅實細膩,特點是烏黑發光。如清《三希堂法帖》初拓賞賜用的拓本,烏黑發光,稱為“烏金拓”,當係上好油煙墨。但新製的墨膠質較重,存放一段時間,膠性略退後,使用效果更佳。鬆煙墨則是用鬆樹枝燒煙,再配以膠料、香料而成。其色黑但缺乏光彩,膠質較輕,且著水易滲化,而學書者卻喜用之,以為高貴。磨墨時須濃淡得中,過油者滯筆,過淡者寫字少神采。鑒別墨的好壞,先著墨錠是不是細膩滋潤,堅實。質地細膩,磨出的墨顆粒細潔。若摸著粗糙、鬆散的是次墨。再看墨錠泛藍或紫的光,泛紫玉光澤的是好墨,黑色次之,青光又次之,白光為下。光與色不可廢一。然後再辨別墨的氣味,好墨聞著沒有香味,但在磨墨時能發出一陣陣芳香氣味。一句話,隻要將墨研磨成墨汁,在紙上試寫一下,若色黑有光澤,香味濃鬱,則可視為好墨。
筆要依靠墨來體現在紙絹上,繪畫還有色彩的施用。一般講,作偽者大都可以仿得和原本比較相像,因此在鑒別真偽時,就不如筆法那樣重要。但墨的色彩新與舊,是可以看得出來的,新墨浮在紙上,一時浸不透反麵的紙。說明真和舊和假舊,總有所不同,多看多比,總會體會得到的。
根據書法家的經驗,一般作楷書墨要磨得濃一些,不可太幹燥,行書和草書則燥潤相雜,潤以取妍,燥以取險。同時墨濃則筆滯,燥則筆枯。大多數的書法家都知道這個道理。至於墨的濃淡,一個人有一個人的習慣。書法家如宋蘇軾、清劉墉,以愛好濃墨出名;朱耷、王文治則喜用淡墨。王鐸寫大字,經常筆上蘸墨極飽滿,往往下筆第一字墨走的很厲害。繪畫中如明徐渭墨中常加入膠水,因此能見到墨漬痕;清初程逢晚年用極幹的墨;蔣廷錫的墨花卉中有時羼入赭石一色等等。
一種紙有一種紙的性質,如果用紙不得其法,往往遭致書法上的失敗。大抵硬滑之紙均拒筆,軟澀之紙均滯筆。如遇滑筆之紙,宜用飽墨及較大的筆頭,方可得到補救。值得我們注意的是,馳名中外的宣紙,在唐代就開始嶄露頭角。唐張彥遠《曆代名畫記》卷二載:“好事家直置宣紙百幅,用法蠟之,以備摹寫。古時好拓畫,十得七八,不失神采筆蹤。”宣紙以產地安徽宣城得名,主要原料是檀樹皮。宋末元初造紙工人曹大三一家遷到安徽涇縣西鄉小嶺,利用當地盛產青檀、泉水潔淨的自然條件,安居造紙,世代為業。明清的西鄉小嶺已作為宮廷及官府公文用紙和高級書畫用紙的主要供給之地,直到民國年間逐漸衰落。而解放前烏溪、汪縣的宣紙崛起,數十年來成為世界上唯一產宣紙之地。宣紙的特點是潔白細密,質地綿韌,紋理美觀,容易著墨,書寫時鋪筆清暢,且耐搓折,防蟲蛀,不易老化退色,便於長期保存,因此被人們譽為“紙中大王”、“瑩潤如玉”、“紙壽千年”。郭沫若在給涇縣宣紙廠的題辭中說:“宣紙是中國勞動人民所發明的藝術創造,中國的書法和繪畫離了它,便無以表達藝術的妙味。”
宣紙的品種很多,以創製者說有汪六吉的六吉宣和薛濤箋等。以厚薄來說,有單宣加貢、兩層貢、三層貢等。以長短說,有四、五、六、十二、十六尺等。以顏色說有虎皮、珊瑚、雲母、冰雪、泥金、冷金、玉版等。以生熟說,有生宣、熟宣、半生半熟宣三種。生宣吸水性強,便於與筆墨相發,最適宜書法和作山水畫和寫意畫。常用的如夾宣、淨皮、單宣等。但必須用硬毫和濃墨,因為淡墨容易滲化。生宣經過上明礬、骨膠、塗色、灑金、灑雲母、塗蠟等處理,便成為熟宣。熟宣吸水性弱,一般多為工筆書畫所用,如“冰雪宣”、“蟬翼箋”、“雲母箋”、“冷金箋”等。半生半熟宣的性能介於中性,適合於國畫上的兼工帶寫,也可應用於書法,如“玉版宣”、“書畫箋”、“煮捶箋”等。
以上說明上好的墨必須要寫在適當的紙絹、淩上才能發揮出它的光彩來。用同樣的較淡墨在新的生宣紙上作畫,往往會變成一種不好看的青灰的色調。濃墨又有點過於“火爆”(野氣),花青等植物質顏料,也會在不同樣的紙上變出不同的色彩來。可見墨色和紙絹相互起著“托”、“發”的作用。
同樣墨色也離不開筆。如朱耷經常喜歡用生紙作畫,原因是生紙上的水墨容易融洽活潑,能發揮出他的生動的筆法特色。但一換熟紙,比如先被後畫的有了厚漿的冊頁,就大都顯得墨色平板呆滯,筆調就欠活潑了。僧原濟在生紙上的作品,大都畫得比較奔放,筆墨往往顯得有些野氣,和他畫在半熟紙上的筆、墨比較鮮潤蘊藉的作品,也就不大一樣。在這種因紙質不同而使筆墨形態也同時起變化的情況下,我們如果死摳住一種麵貌,一個標準,鑒別真偽時就會出偏差。比如清人惲壽平的題王翬畫墨山水小冊,因紙頁漿性太重,淡墨發灰,濃墨也不太黑,整個畫麵顯得精神不振,以致有人疑為贗品。在實際的工作中這樣的例子還不少。明詹景鳳《東圖玄覽編》卷一有一條說:
又吾數賣骨董吳氏一卷(趙孟頫千字文)亦真,帶行寫,大如亨之(郭衢階)本;是精紙寫,第其時所用筆毫稍硬而鋒芒稍乏,以故雖工而使轉亦硬,未如誌意,神采視昔減倍。夫以承旨手,無精筆即不能作佳書,筆之為書家雅尚有以也。又嚐見殷二公子藏山穀老人《行書》一卷,字大二寸許,筆精妙,使轉如意誌,而所用之墨則煙煤,紙乃白粉雲箋,粉又澀而不潤,故其書亦乏彩。又京口陳從訓《東坡墨跡》一卷(即《中山鬆醪》、《洞庭春色》二賦為宋人仿書),書字近半寸,帶行,二卷皆楮紙,亦精潤,但以墨不佳無光,亦令字乏彩,鑒者遂疑其為贗品,冤哉!
這段文字說明墨色離不開筆,筆墨對書畫作品起的作用不能小覷。(三)結構和剪裁

形體的結構、剪裁在書畫中是一個很重要的方麵,它在鑒別字畫真偽時所起的作用和墨色一樣,同處於次要地位。前人說:“摹得用筆,臨得結構。”實際上,臨除了得到帖上的結構,也能夠得到它的筆法;摹除了得到帖上的筆法,也能夠得到它的結構。說明結構比較容易摹得像,所以它隻能處於次要地位。
漢字的結構是指漢字組合的規律。字的結構和間架是相連的,二者緊密相連,不可分離。為了說明漢字結構,還得要和間架合起來講。
(1)獨體結構:方正形的,如口、田等;偏斜形的,如廠、戈等;長方形的如日月等;短方形的如日、四等。這堜珨〞漱镼縑B長方、短方等形,隻就形體的大概而言,並不是嚴格的幾何形體。
(2)上下結構:上下相等的,原名“二段”,如思、需等字,要用豎二分法寫;上小下大的,原名“下占地步”,如尖、?等字;上大下小的,原名“上占地步”,如曹、賢等字。
(3)上中下結構:上中下相等的,原名“三亭”,如意、冀等字,要豎三分法寫;上中下不等的,如曼、贏等字,要看字的長短寬窄形勢寫。
(4)左右結構:左右相等的,原名“分疆”,如群、朝等字,要用二分法寫;左窄右寬的,原名“右占地步”,如偉、績等字,寫時要讓右;左小右大,如呼、吸等字,寫時口字要偏上;左大右小的,寫時要稍偏下,如和、知等字。
(5)左中右結構:左中有相等的,原名“三勻”,如樹、謝等字,要用橫三分寫;左中右不等,中間寬左右窄的,如擲、衡等字;中間窄左右寬的,如班、衍等字;左中窄右邊寬的,如溉、鍛等字,要看字的寬窄形勢寫。
(6)包圍結構:半包圍的,如壓、厭等字,是左上包圍右下;送、延等字,是左下包圍右上;匠、區等字,是左包圍有;句旬等字是右上包圍左下;向、風等字,是上包下;凶幽等字,是下包圍上;全包圍的,如國、圖等字。
(7)品字結構:如品、晶、眾、森等三個相同的字,合成一個字,寫時要擺勻稱。
以外,還有勻橫結構,如三、圭等字;勻豎結構,如川、冊等字…••
同時寫字時還要講布白和著墨。布白是指布置空白,著墨是指安排筆畫。在紙上首先要留有一定的天地和左右兩邊的空白,一般是天大地小,兩邊均等。既要顧到美觀,也不能浪費紙張。同是一個字,善書者寫得好,不善書者寫得壞,這與書者的布白和著墨能力有一定的聯係。因此,向來寫字的人都講布白,說要“計白當墨”,就是在寫字時先計算空白的地方。然後把黑的筆畫寫上去。一方麵從白處看,一方麵從黑處看,黑白相間,都適當了才算美。王羲之論書說:“凡書務以平穩為本,分行布白,上下齊平,均其體製,大字促令小,小字展令大,自然寬猛得所,不失其直。”又說,“分間布白,遠近宜均,上下得所,自然平穩。”清代書家鄧石如也說:“字畫疏處可走馬,密處不使通風,常計白以當黑,奇趣乃出。”這些話,確是結字方法的秘訣。這樣寫字,在黑色筆畫的周圍,有白色紙的襯托,顯得格外精彩,自然生出新奇的情趣。它和國畫、照相、木刻等藝術作品的構圖原理是相通的。
書法中的每一個字的結構,又是一個基本單位。結體中筆畫的疏密分布,往往失之毫厘,差以千堙A可以從這堣嬪O書家的高下、左右,也可用以判別真偽。但也不能過於拘泥。有些書家特別工穩謹嚴,如元趙孟騄等,也有人以險取勝,不大講究精整,如來米芾、明董其昌等人,因此須作具體分析,區別對待。同時即使是工穩謹嚴者有時也會偶然走樣,但這種情況總比較少,一般在早年或極衰頹時的作品中出現,而且大都是局部走樣,大體上不會太差,否則就有真偽的問題存在了。
一個字的點畫、線條,固然要計白當黑,一行字、一幅字的整體結構也要“計白當黑”。就是對字和字的聯係,行和行的疏密等等,都要互相照應妥善安排。在這方麵,一個字和整幅字是共同的。楷書當然要如此,行、草書尤其重要;因為空白有多少,為了填被空白,字的大小也不一樣,有的一個字占兩三個字的位置,有的也許更多些。如中、神、耳等字的長豎筆,就是這樣。再說,字不比畫,畫可以先打稿,畫得不對,可以增減,改正,字則一筆下去,就分好壞,不能修改。因此在下筆時,黑白更要先計劃好。王羲之父說:“凡書之時,貴乎沈靜,意在筆前,字居心後”就是這個意思(以上引文轉引自李慎言的《書法概論》)。字與字聯合起來成為一行、一篇有相互呼應關係,通常把它叫做行款,從一字到一行、一篇的行款,在鑒別是否為對臨本或集字、勾摹本時,行款有沒有用處呢?有。因為用對臨、集字、勾摹作假或複製的副本時,很容易使字與行的上下左右失掉呼應,露出破綻來。
南來的山水畫和北宋的山水畫相比,在結構上有著顯著的變化,一般說來,北宋的山水畫著重在畫大山大水的全景,南來的的山畫著重畫山川奇秀的一角。一個全景,一個一角,這就叫畫的結構。我們單從畫的結構剪裁上鑒別古畫的真偽,雖然比較困難,但是一幅臆造的東西,有可能失去了一人或一時代的結溝剪裁習尚。假定有一幅稱為北宋以前的作品,而在結構剪裁中出現了南宋馬遠的“邊、角”之景,那也會破綻畢露。但是有來曆的好摹本和有較多的繪畫曆史知識的作偽者所仿造和臆造的本子,則不大會在這方麵出大問題。同時有些作者在書畫的形體結構、剪裁方麵,還有特殊的構思與習慣。如明仇英畫人物,大都短臉小眼睛;吳彬畫的山,穿空萬丈;李士達畫的人,臉圓得像個皮球,晚年款書“李士達”三字的右邊,像用刀切似的;清吳曆的山樹經常見有效倒的姿態;陳撰的花卉布局,往往縮在一角,像“角花箋”一樣。如此等等,形成各自的特點。可是這種特點早年見不到,一般在中至晚年的作品中才能見到。
筆墨和結構,討論時固然可以拆開,但在具體鑒別一件書畫時,仍須綜合進行觀察研究,才能看出書畫家的個人風格來。有一些筆墨技巧十分低劣的偽作,其真偽當然容易看出,但要很細致地斷它是什麼年代所造,單靠筆墨技巧,倒有些困難。因為它是“未入流”之作,不為人所注意,根本就無時代特征和個人風格,那就隻能去找其它旁證來解決了。





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課演六爻 內卦三爻 外卦三爻
棒長八尺 隨身四尺 離身四尺
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回複時間:2006-6-2 17:23
好長啊..

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